1930-50-Е годы дадаизм-футуризм развернулся в конкретную музыку:

магнитозапись и последующее препарирование любых нату­ральных звучаний (не только бульканья воды в трубах, но и журчание ручья). Инженеры и композиторы П.Шеффер (р.1910) и П.Анри (р.1927) в «Симфонии для одного человека» (1950) монтировали шумы природы и технологии, противопоставляя их. Особой остроты идея шумовой противоположности органического и механического достигла в «Элек­тронной поэме» (1958) Э.Вареза (1883-1965). Три рода звучаний (удары молота, рев моторов; человеческие голоса, ритм пульса; бой часов) составили шумовое панно, которое интерпретировали как протест против засилья технологии¹⁶.

Так «футуризм» превратился в идейного врага «дадаизма» (понача­лу оба течения по сути совпадали), а «вчера» стало казаться неизмери­мо привлекательнее, чем «завтра».

1920-50-Е годы: неоклассицизм.

Один из открывателей направле­ния Стравинский (см.Лекцию 12, раздел 8) называл свой метод «рестав­рацией»¹⁷. В самом деле, даже названия неоклассицистских сочинений подчеркивают пиетет по отношению к прошлому. «Скарлаттиана» (1926) А.Казеллы (1883-1947), «Вивальдиана» Д.Малипьеро (1882-1973), «Гроб­ница Куперена» М.Равеля, «Сюиты по Куперену» Р.Штрауса (см. о Р.Штраусе в Лекции 11, раздел 5).

147

При этом круг моделей прошлого широк, но четко очерчен. Он охватывает только «объективные» стили, музыку XVII-XVIII и начала XIX веков, но не включает в глубине прошлого архаичной экзотики, а ближе к поверхности современного - романтического индивидуализма. Неда­ром один из идеологов неоклассицизма - пианист и композитор Ф.Бузони (1866-1924) подчеркивал: «... важен отказ от «чувственного», отречение от субъективности... и обращение к абсолютной музыке»¹⁸.

Неоклассицистские поиски, таким образом, созвучны синхронным им опытам серийной музыки. Серийная организация опуса предприни­малась ради идеалов совершенного порядка; воплощением его казался новоизобретенный метод композиции. Неоклассицисты же видят со­вершенный порядок в сочинениях Генделя, Люлли, Вивальди и т.д. Излучения будущего и прошлого фокусируются в одной идеальной точке.

Строгость и мера, найденные в утопической тотальности «будущей» музыки и в ясном совершенстве музыки прошлого, уравновешивались красочностью и иррациональностью. Если сериалисты перешли в начале 60-х в алеаторическую веру, дав простор театрализации музыки и импровизации исполнителей, то неоклассицисты обращались к фольклорным моделям, находя в них чистое выражение исконной стихии музыки.

1910-1990-Е годы: неофольклоризм.

Самое долгое эстетическое течение музыки XX века было заявлено уже в первых произведениях Стравинского (см. Лекцию 12, раздел 8). Стравинский в 30-х годах ушел от неофольклоризма. Но по открытому им пути пошли многие предста­вители образовавашихся в XIX веке новых национальных профессио­нальных школ (см. Лекцию 11, раздел 6). При этом композиторы совмещали авторское отношение к фольклору с исследовательским. Типична фигура Б.Бартока (1881-1945). Барток изучал народное насле­дие родной Венгрии на уровне серьезного этнолога. Его книги о фольклоре венгров и соседних балканских народов до сих пор являются классикой музыкальной этнологии. Вместе с тем в фольклорных ладах, ритмах, мелодиях, способах развития мелодической мысли Барток искал нового - нового по отношению к стандартам музыки романтизма. Его интересовала «неевропейская» (если под «Европой» понимать городскую цивилизацию и, уже, стандартные романтические вкусы среднестатистического посетителя филармонии) терпкость фольклор­ного материала, стихийная яркость, свежий «голос природы», который

148

слышался в экзотической простоте. Начиная с фортепианного «Allegro barbaro» («Варварского аллегро», 1911) и до поздних «Музыки для струнных, фортепиано и челесты» (1936) и Концерта для оркестра (1943), Барток имплантировал резко-характерные ритмомелодические обороты фольклора в сложную хроматическую ткань, изысканную инструментальную фактуру, как бы проращивая из народной почвы некое отдаленное будущее.

Музыкальный неофольклоризм во многом близок литературному направлению ритуально-мифологической критики¹⁹. Его представители считали, что фольклор в чистом виде хранит некие константы челове­ческого сознания. Фольклор - это как бы вечная истина культуры, на время заслоненная индивидуализмом XVIII-XIX столетий. Возвращение к фольклору понималось как бегство от индивидуалистической циви­лизации. Неофольклоризм охватил громадный музыкальный горизонт - от Закавказья (А.Хачатурян, 1903-1978; О.Тактакишвили, 1924-1989, А.Тертерян, р.1929) до Прибалтики (Э.Тамберг, р.1930, В.Тормис, р.1930); от Средней Азии (З.Шахиди, 1914-1985) до Испании (М. де Фалья, 1876-1946) и Бразилии (Э.Вила-Лобос, 1887-1959). Общность эстетических целей постепенно сращивала разные неофольклорные стили. К 60-м годам от неофольклоризма ответвляется неоархаика - соединение множества разноэтнических моделей в рамках одного стиля.

Штокхаузен писал о сочинении «Телемузыка» (1966): «Я хотел приблизиться к своей давней мечте - сделать один шаг в том направ­лении, где бы я мог создавать не «мою» музыку, но музыку всего мира, всех стран и рас. Именно так - я в этом не сомневаюсь - будет воспринята моя «Телемузыка»: это музыка таинственных гостей япон­ского императорского двора, где исполняют гагаку, музыка счастливого острова Бали, Южной Сахары, деревенского праздника где-то в Испа­нии, музыка Венгрии, с берегов Амазонки... музыка обитателей горных районов Вьетнама»²⁰.

Чем шире становился музыкальный горизонт неофольклоризма и неоархаики, тем прочнее «забывался» (а тем самым как бы восстанав­ливался для новой жизни) центр Европы - центр и географический, и исторический, то есть центр новейшей цивилизации - Западный XIX век. В 1970-х годах пришло время неоромантизма.