1970-90-Е годы: мультисенсорные процессы, или музыка окру­жающей среды.

Техническая идея музыки окружающей среды - в компонировании звуков и не-звуков (цвета, запахов, предметов, при­роды, человеческих действий), как если бы это были звуки в обычном музыкальном произведении. Мультисенсорные процессы могут реали­зовать принцип минимализма - микроизменения монотонной ста­бильности, а могут воспроизводить и такие традиционные музыкаль­ные формы, как вариации

Первое встречаем в «Цвето-запахо-звуко-игре» (1977) Й.А.Ридля (р.1927). Композитор оснастил динамиками, ароматизировал и иллю­минировал улицы Бонна. Городское пространство стало аналогом единственного звука из описанной выше композиции Ла Мот Янга, - ведь улицы «стоят на месте», как этот единственный звук Перемещаясь по улицам, слушатели попадают в различные микроконстелляции запахов, цветовых бликов, звучаний. Они «микроизменяют» тем самым монотонию города.

145

Второе встречаем в опусе Кейджа «В поисках утраченной тишины» (название корреспондирует с известной серией романов М.Пруста «В поисках утраченного времени»). В 1979 году три поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах, отправились из Болоньи в Равенну, Поретто и Римини - в три разные стороны. По жизненному пространству расползалось звукошумовое пятно. «Музыкой» станови­лось все: поезда, люди в вагонах, станции, люди на платформах, окружающий ландшафт. Композиция структурировалась серией пауз. Паузы совпадали с остановками поездов и задавались железнодорож­ным расписанием. За некоторое время до остановки композиторы-ассистенты Кейджа, находившиеся в кабинах машинистов, давали по внутренней связи команду снижения громкости. К моменту остановки составов очередные разделы сочинения заканчивались, а когда поезда трогались, начинались новые разделы композиции. При этом раздела­ми опуса стали также перегоны между станциями. Каждый из поездов, поскольку у каждого был свой маршрут и свой ритм остановок, представлял одну из вариаций на общую тему.

Музыка окружающей среды предлагает пережить наличную дей­ствительность как художественное произведение, а художественное произведение - как кусок жизни. Не напоминает ли это весьма архаичную музыкальную ситуацию - фольклорную, когда музыка -аспект жизни, и каждый может быть музыкантом (см. Лекцию 6)?

Недаром мультисенсорные процессы к 90-м годам вливаются в движение «новой простоты» (см.ниже), - движение, цель которого -возвращение к «прошлому, назад, к простодушному человеку»¹⁴.

Итак, череда сплошных «завтра» выводит к такому будущему, которое как бы непосредственно смыкается с древним прошлым. Напротив, череда «вчера» начинается с подобного замыкания друг на друга архаизма и прогрессизма. .

4. Календарь из сплошных «вчера».

1910-20-Е годы: французский дадаизм и итальянский футу­ризм.

«Дадаизм» - от «дада», слогов, имитирующих лепет ребенка и означающих программу отказа от рафинированных сложностей и 'возвращения к историческому детству искусства. Слово «футуризм» пояснять не нужно. В понимании композиторов оно конкретизирова­лось как переход от звуков к шумам: «Древняя жизнь - молчание. В XIX веке, с изобретением машин, рождается шум. Сегодня шум справляет триумф,

146

господствуя в верховных сферах человеческой чувственности... Сегодня музыка... вплотную приближается к шумо-звуку. Эта музыкаль­ная эволюция параллельна размножению машин, которые сотруднича­ют с человеком во всех областях»¹⁵. Итак, музыкальный футуризм - это музыка, сочиняемая из шумов. Но ведь и дадаизм, несмотря на свое исторически-противоположное имя, тоже проповедовал шумы. Шум уравнял историческое детство и историческую взрослость. В качестве приметы индустриального будущего шум «футуристичен». В качестве материала, с которым невозможна тонкая работа по различению-сравнению, установлению многозначных связей и т.п., шум прост, как лепет ребенка. Стук пишущей машинки в балете Э.Сати (1886-1925) «Парад» (1917); рев моторов в пьесе Л.Руссоло (1885-1947) «Встреча автомобиля с аэропланом» - это сразу и примитив, и знак прогресса. «Прогресс» многими своими приметами в XX веке показал, что достоин такого примитивного обозначения. Однако музыка все же не останови­лась на грохоте самолетного двигателя.