1960-90-Е годы: минимализм

(см. Лекцию 3, разделы 7, 8; Лекцию 4, раздел 4). Техническая идея минимализма, называемого еще репе­титивной и медитативной музыкой, - повторение и микроизменение отдельных звуков, элементарных попевок, аккордов или фрагментов «легкоусвояемой» (например, стилизующей романтический музыкаль­ный язык) фактуры. Минимализм рассматривают как реакцию на сложности сериализма, вариабельной композиции и сонорики. Но в нем есть своя сложность. Используя крайне простой материал (напри­мер, в «Композиции 1960, №7» Ла Монт Янга - единственный длящийся звук) композиторы извлекают из его повторений или препарирований эстетически значимые эффекты. У 17 исполнителей пьесы Т.Райли «In С»(«В тоне «до», 1964) несинхронно повторяются

143

54 мелодические фигу­ры (касс. 34). У Ла Монт Янга две закольцованных пленки на двух магнитофонах, из-за неизбежных микроразличий в работе аппаратов, образуют разные пласты биений одного звука.

Смысл игры со спонтанными микроразличиями при сохранении монотонного единства целого - в том, чтобы создать образ предельной плавности, недискретности медленно движущегося времени¹³. Воспри­ятие минималистической композиции должно очиститься от слишком «быстрых» рационально-прагматических категорий, типа причина -следствие, усилие - результат, средства - цель. Время течет нечлено­раздельно, ощущение его структурированности человеческими мерка­ми теряется. Минимализм преследует эстетическую цель - научить чувствовать объективность времени.

Однако не случайно минимализм, или репетитивную музыку, назы­вают также медитативной. Подразумевается достигаемый вслушивани­ем в плавно-медленное время эффект погружения в «сверхсознатель­ное». В сочинении В.Мартынова (р.1946) «Войдите» для скрипки с оркестром это «сверхсознательное» символически персонифицирова­но. 30 минут повторяется, перемежаемый тремя-четырьмя сериями ритмичных сухих ударов (как бы стука в дверь), длинный фрагмент в стиле романтически-сентиментальной музыки, необыкновенно «краси­вой», благозвучной. И когда слушатели уже совершенно расслабились и даже устали от этой «пытки раем» (слова композитора о «сладкой» романтической фактуре), очередной «стук в дверь» вызывает ответ: голос говорит «Войдите!». Пытался достучаться до душ человеческих Иисус Христос, но только один голос ему ответил - одна душа сумела воспарить в «сверхсознательное».

От вариабельной композиции в 1950-х годах отходит боковая ветвь, которая по-своему реализует идею минимума музыки.

1950-80-Е годы: инструментальный театр (хэппенинг).

Техни­ческая программа хэппенинга заключается в переводе импровизацион­ной спонтанности исполнителей в зримое состояние - в род бессюжет­ного сценического действия. При этом обычный визуальный «аккомпа­немент» к любому исполнению музыки превращается в самостоятель­ный компонент музыкальной композиции, в то, что специально сочи­няют.

Первым хэппенингом, или инструментальным театром, можно на­звать знаменитую пьесу Кейджа «4'33"» (1954): пианист (или любой другой музыкант) 4 минуты 33

144

секунды сидит за роялем и ничего не играет. Пародийно-эпатирующий эффект стал тут оболочкой несколь­ких смыслов. Во-первых, Кейдж превращает аудиторию (недоуменно-ожидающие шумы зала) сразу и в «музыкальный материал», и в «исполнителя музыки». При этом слушатели воспринимают на месте музыки (следовательно, как музыку) собственное время ожидания, самих себя. Во-вторых, зрительный образ музыки отвлекается от звучащего и обретает обобщенное значение.

Подстановка видимой музыки на место звучащей дает поразитель­ной силы эффект в опере Штокхаузена «Четверг» (1980) из цикла «Свет». В кульминации Михаэль-певец сходит на шепот и немоту. Михаэль-тромбонист лишь нажимает на клапаны инструмента и двигает кулису, не издавая ни звука, а Михаэль-танцор пластически продолжает их партии ( в опере каждый герой представлен тремя исполнителями), и кажется, что звучит самая громкая кульминация из возможных.

Эстетическая цель хэппенинга - превратить не-музыку (то есть настолько НЕ, что даже не на слух рассчитанную) в эквивалент или элемент музыки. При этом не-музыка может трактоваться как угодно широко, и музыка, следовательно, тоже. Поэтому «завтра», растущее из инструментального театра, срастается с «здесь и теперь» текущей жизни.