2. Специфика музыкального сегодня.

2. Специфика музыкального сегодня. Композитор и музыковед Филип Гершкович⁴ славился едким остроумием. Одна его шутка задела сразу двух современников: «Родион Щедрин - это Кабалевский XX века». Если вычесть из афоризма саркастическую оценку творчества обоих мастеров⁵, то некому и не на что обижаться: современность в самом деле - сосуществование времен.

Музыкальная современность - это как бы континуум, на разных участках разно напряженный: либо стягивающийся в остановку време­ни, - в точку, в которой история не движется, а вокруг которой движется медленно; либо перескакивающий через эпохи в представи­мое будущее, либо же - провисающий в глубокое прошлое или поднимающий это прошлое на поверхность настоящего.

Остановки времени связаны с эпигонством. До XIX века понятия (и реальности) эпигонства не существовало. Бах обрабатывал инструмен­тальные концерты своих итальянских современников, и это считалось вполне авторской работой⁶. Позже возникла установка на оригиналь­ность сочинения (см.Лекцию 11, раздел 1), и подобная работа превра­тилась в эпигонское творчество. Даже не заимствование чужого мате­риала, а простая похожесть опуса на известные образцы получила квалификацию жалкого подражательства. И сегодня критерии ориги­нальности - эпигонства - продолжают действовать. Эпигонские сочи­нения воспринимаются как музыка, выпадающая из истории, как «чистое» вчера, «вчерашнее вчера», из которого ничего не следует, которое ни к чему не ведет, и которое совершенно неинтересно.

Но от «вчерашнего вчера» отличается «вчера сегодняшнее». Когда С.Прокофьева, Д.Шостаковича, Б.Бриттена или П.Хиндемита (см.Лекцию12, раздел 8) причисляют

к «классикам XX века», то в этом есть не только оценочный, но и историко-типологический резон. Их новаторство, по сути дела, не отличается от новаторства Гайдна или Моцарта. Новизна сочинений тут - синоним авторской оригинальности. Привкус исторической инициативы, проектирование изобретений

136

и открытий в буду­щее, столь ощутимые в творчестве И.Стравинского, который искал будущего в прошлом (см. там же) или его антипода А.Шенберга (1874-1951)⁷, который искал только будущее, а нашел - через своих последо­вателей - прошлое (см. в настоящей лекции раздел 3), здесь отсутству­ют - так же, как и потребность утвердить приоритет или запатентовать метод посредством программных манифестов и автокомментариев.

Существует и «вчерашнее сегодня». Фортепианный концерт - ран­ний опус А.Скрябина (см. Лекцию 12, раздел 6) слушается как написан­ное в 1897 году сочинение Шопена (а Шопен умер в 1849 году). В поздних же произведениях, например, в «Прометее» (1910), до сих пор манит обещание, которому еще предстоит быть выполненным. К.Дебюсси (1862-1918) успел быть домашним пианистом у Н.фон Мекк - щедрой покровительницы Чайковского. Но в опере «Пеллеас и Мелизанда» (1902) или в симфонических эскизах «Море» (1905) звучит перспектива, все еще ожидающая детальной «прорисовки».

Наконец, есть «сегодняшнее сегодня». Оно легко соскальзывает в «сегодняшнее вчера», а то и во «вчерашнее вчера» (последнее - как только достаточно широко оттиражированная новация попадает в эпигонский арсенал «кабалевских»). А удерживают его в настоящем времени синхронные ему словесные облачения композиции. Они подразделяются на два потока. Технологические комментарии и назва­ния направлений указывают на звуковую структуру как на духовно-исторический знак современности. Эстетические комментарии и назва­ния направлений указывают на духовно-исторические цели, к которым прокладывают пути современные методы сочинения.

Технологическим комментариям «проще»: перед ними - ткань опуса, только описывай и объясняй. Эстетическим - «труднее». Дать понятный образ того, чего еще нет, задача почти неразрешимая. Есть, правда, обходной путь: использовать определения, утвердившиеся в культуре, приставляя к ним модернизирующую частицу «нео-». Отсюда - «неоклассицизм», «неоромантизм», «неофольклоризм» и т.п.

Как видно из перечня эстетических лозунгов, «сегодня», зафиксиро­ванное в них, глядит в прошлое. Напротив, «сегодня», описанное технологически, смотрит в будущее. «Серийная техника» (т.е. метод выведения опуса из серии - неповторяющихся 12 звуков), «вариабель­ная композиция» (способ создания опуса из незакрепленных относи­тельно друг друга фрагментов, как в композиции М.Филиппо, описанной в 1 разделе настоящей лекции), «сонористика» (техника

137

работы с темброзвучностями, поставленными на место тем, мелодий аккордов и т.д) - эти названия направлений, указывающие, вроде бы, только на технологическую идею и на то, что из нее можно «выжать», тем не менее знаменуют начало открываемого пути. Дескать, вот вам новые правила, - попробуйте в этой системе создать что-нибудь стоящее. Вот вам пункт «а» - впереди же, у горизонта шедевров, - целевой пункт «х». И даже если «х» никогда не будет достигнут, он как бы уже схвачен в пункте «а». Ведь новая система правил подразумевает все, что в ее рамках может быть сделано.

Двуликий Янус технологически и эстетически определенных «сегод­няшних сегодня» - все-таки единое существо. Теоретическое слово о музыке всякий раз имеет в виду выделение истины времени из мусора современности. Не все то является сегодняшним, что сегодня происхо­дит, а только «неоклассицизм» или «вариабельная композиция», «неоромантизм» или «сонористика». Специфика «истинных сегодня» в Новой музыке XX века заключается в детальной отрефлексированности их отношения ко всему контексту музыкальной истории, и уже состо­явшейся, и еще ожидаемой. Музыка, принадлежащая «истинному сегодня», сочиняется совсем не по метафоре Шумана: «Подобно птице на ветке, человек музицирует по природному инстинкту». А скорее так, как при помощи гораздо менее самоочевидной и привлекательной метафоры попробую написать я: подобно историку в библиотеке, современный композитор работает в соответствии со своим знанием источников и представлением о направленности и смысле музыкальной истории.

В «истинно сегодняшней» композиции меняется обоснование тео­рии. В канонической импровизации и канонической композиции (см. Лекции 8-9) технические системы строились на сакрально-вечных категориях. Правила музицирования выводились из «космоса», «Бога», из взаимной эквивалентности человеческой природы и божественного миропорядка. В постканонической (автономной) композиции XVII-XIX веков (см. Лекции 10,11,12) правила покоились на аксиомах о природе музыки. А уж эти аксиомы могли философами и самими музыкантами интерпретироваться как угодно и привязываться к каким угодно обоб­щенным внемузыкальным концептам, хоть к шопенгауэровской Воле, хоть к гегелевской Абсолютной Идее, а хоть и к материалистическому Естественному Отбору⁸.

138

Между прочим, привязывались они в XIX веке и к историософским категориям. Вагнер обосновывал свои новации в конечном счете социал-утопическими конструкциями, а Глинка и другие русские ком­позиторы, находившиеся под влиянием славянофильских идей (см. Лекцию 12, раздел 1), имели в виду конструкции утопически-архаизаторские.

Но скорость революционных обновлений музыки нарастала. И под ее воздействием относительно прочная в XIX веке внутримузыкальная нормативная аксиоматика «поползла», пока не «расползлась» вовсе. Между композиторским творчеством и внемузыкальными его обосно­ваниями исчез слой внутримузыкальной аксиоматики. Исчез, другими словами, нормативный технологический образ «музыки вообще». И тут как нельзя лучше пришелся впору опыт подкладывания под музыку исторических категорий. Философия истории превратилась в теорети­ческое обоснование композиции, а сама композиция - в музыкальную философию истории и в философию музыкальной истории. Симптома­тично название сочинения итальянского авангардиста Л.Ноно (1924-1990): «Дороги нет, но надо идти вперед». Его можно прочесть социокультурным образом, можно - как диагноз, поставленный совре­менной музыке, можно - как и то и другое вместе. В любом случае это уже не композиторская интерпретация «десяти священных заповедей» (как фугетта Баха, см. Лекцию 10, раздел 5), не певческое или инстру­ментально-игровое раскрытие «четырех первоэлементов» (см. Лекцию 8, разделы 4-8), словом, не обращение к вневременным, вечным метамузыкальным категориям, а - погружение в историю, в ее дороги, цели и императивы.

Истинных (или сегодняшних) «сегодня» в Новой музыке много. Ведь началась она, как принято считать, в 1910 году. Много даже не только в том смысле, что с 1910 года много воды утекло, а еще и в том, что «вода» эта «текла» в разных направлениях, поскольку загоняли ее в технологическое и эстетическое русла, а русла эти полярно ориентиро­ваны. Соответственно, имеются два календаря современных новаций. Один состоит из сплошных «завтра»; другой - из сплошных «вчера».