Часть 1. Основные понятия музыкального искусства

Лекция 1 • Звучащее и незвучащее в музыке

Лекция 2 • Звуковая структура как смысл и ценность

Лекция 3 • Гармония

Лекция 4 • От гармонии к форме, или как абстрактные законы лада превращаются в конкретное произведение

Лекция 5 • Типы музыки

Лекция 1. Звучащее и незвучащее в музыке

1. Парадокс музыки • 2. Пение и инструментальная игра • 3. Музыкальный звук - реальный и идеальный

1 Парадокс музыки.

О музыкальном искусстве говорят как о «наибо­лее чувственном среди искусств»¹. Поэзию или живопись, к примеру, невозможно воспринимать на уровне физиологических реакций. А музыка может не только восприниматься, но и воспроизводиться без включения интеллекта, и горизонт такого слушания и музицирования достаточно широк (условно от медитативной практики отключения рационального мышления посредством определенных напевов² - че­рез танцы в дискотеке - к пению больных с нарушениями речи и расстройством логического аппарата^3. Нейрофизиологическое воздей­ствие музыки издавна использовалось в медицине.

В то же время, по традиции, идущей издревле, музыку признают наиболее обобщенным, абстрактным искусством - художественным эквивалентом философии и математики. Романтический мыслитель Новалис видел в музыкальных пропорциях формулу универсума⁵. И в XX веке считают возможным спеть некую ключевую теорему мироус­тройства⁶.

Сами по себе критерии наиболее чувственного и предельно абстрак­тного исключают друг друга. В восприятии же музыки они равно релеван­тны. Ключом к этому парадоксу может служить констатация, казалось бы, самоочевидного музыка - это пение и игра на инструментах.

2. Пение и инструментальная игра.

Как пение, так и игру на инструментах можно понять как звуковую проекцию человеческого тела, его временного и пространственного самоощущения.

Пение полезно сравнить с речью⁷. И в пении, и в речи участвует голосовой аппарат дыхание, связки и мышцы гортани, артикуляцион­ные органы рта.

24

В пении специальная нагрузка падает на первые два компонента; в речи - на последний. Место фонетической артикуляции (главного в речи) выдвинуто на передний край открытости человека миру. Говорить с закрытым ртом нельзя (петь можно). Речь легко отрывается от человека. В произносимом мы можем не улавливать состояние говоря­щего и сам он может абстрагироваться от себя (как это делают дикторы радио). Говорить можно «чужим голосом» или даже «ничьим» («голо­сом робота») - смысл сказанного сохранится.

Рождаясь на границе между человеческим внутренним и окружаю­щим внешним, речь почти тут же угасает. Если она не усилена посредством микрофона, рупора или радиопередатчика, она доволь­ствуется узким акустическим полем, как бы памятуя о «запасном выходе» в письменный текст, в виде которого она способна преодолеть любые расстояния Но письменная речь - это уже не голос и не артикуляция; ничего общего с пением не остается Теряя связь с человеческим телом, речь теряет и сходство с пением

Пение же рождается в сокровенной тесноте тела. Оно исходит даже не из какого-то внутреннего объема, а из напрягающейся и расслабля­ющейся ткани легких. В пении мы слышим, каково дыхание человека, вольное оно или стесненное, плавное или прерывистое. И не просто слышим. Нередко, когда поют напряженно, у слушателей рефлекторно сжимаются мышцы гортани, «болит» горло. Пение заставляет нас резонировать на состояние поющего. Пение, в отличие от речи, неотрывно от эмоционально-физического состояния того, кто поет. Пение и есть либо стихийная, либо художественно-целенаправленная передача таких состояний.

Рождаясь в телесной глубине, пение вырывается на большой акус­тический простор Фольклорные исполнители почти всегда поют громко (касс. 1-6) (исключение - особые жанры, подразумевающие маленькое расстояние между исполнителем и слушателем, например, колыбель­ные). В профессиональном вокале установка на громкость трансфор­мируется в требование полетности голоса - его способности быть слышным возможно дальше, даже при тихом звучании (касс. 26, 30). Нацеленность пения - горизонт. Скругленная форма оперного или филармонического зала, никак не связанная с требованиями акустики, сохраняется в силу символической необходимости Она вторит конфи­гурации храмового пространства, в котором зарождалась европейская профессиональная музыка. В свою очередь, храмовое пространство символизировало сферический предел мира,

25

стянутый к сакральному центру. Поющий устанавливает себя в качестве центра мира и заполняет мир собой, своим переживаемым временем

Время переживается в волнах физически-эмоциональных напряже­ний и расслаблений, которые задают соответствующую динамику голосовым связкам, мышцам гортани, дыханию и тем самым переходят в звук. Голос прочерчивает в слышимом пространстве рельеф, который состоит из элементарной линии спада напряжения и ее элементарной же пролонгации, выражающей нарастание и спад напряжения

Всякую звуковысотную ткань, от архаичнейших образцов до ра­финированных фактур композиции XX века, можно понять как сово­купность комбинаций и трансформаций этих певческих перволиний.

Первоначально мелодические линии интонировались так называе­мым зонным звуком⁸, чья высота колебалась в пределах более или менее размытого звукового поля С сегодняшней точки зрения такое пение было «фальшивым». Человек пел не точными звуками, а, так сказать, регистрами Для слуха были важны различия вообще высокого и вообще низкого, их яркий контраст. Но такой контраст уместен в ситуациях, когда музыка должна «бросаться в уши», мгновенно акти­визировать внимание или выражать экстремальные физиологически-эмоциональные состояния, например, жреческий экстаз Подобные ситуации отражаются в наиболее ранних музыкальных жанрах: сиг­нальных закличках, магических заклинаниях, похоронных причитаниях и т.п. Их мелодический контур строится на голом контрасте высокого и низкого регистров (касс. З)⁹

Иначе обстоит дело в «спокойных» жанрах эпических песнях (касс. 14), танцевальных запевках Распеть объемный текст эпоса (в современных изданиях тот или иной эпос может занимать не один том) или долго петь, одновременно танцуя, невозможно, если не экономить энергию Экономия сил выражается в том, что мелодия поется на малом расходе дыхания. Но малый расход дыхания неизбежно сужает высотный объем мелодической линии. Она укладывается в зону нормального речевого регистра

Поскольку в таком узком объеме линии роста-спада напряжения все же прочерчиваются, то зонный звук волей-неволей дифференци­руется Звуковое поле постепенно расчленяется на отдельные кванты, более или менее стабильные по высоте. Вместе с их появлением возникает предпосылка для установки разнообразно-детализированных связей между звуками. Грубый и однозначный

26

контраст высотных регистров может уступить место тонким и многозначным звукоотно­шениям. Таким образом, открывается простор для интеллектуальных операций уравнивания и противопоставления, материалом которых являются звуки

Однако реализация данной возможности происходит в таком пении, на которое оказала влияние инструментальная игра.

Первые музыкальные инструменты – ударные. Они очищают регу­лярный акцент стиха и танца от пластической и словесной оболочек. Тем самым они выводят на первый план чистые доли времени. Но делают они это таким образом, что за счетом времени узнается образ челове­ческого тела.

Среди ударных первые музыкальные инструменты принадлежат к типу кастаньет и барабанов¹⁰. Их прообразы - хлопки ладоней и топот ног. Щелкающий звук кастаньет стилизует хлопки, гулко глухой удар барабана – топот. Эти звуки знаменуют главные пространственные координаты, которыми тело человека вписано во внешний мир. Хлопки ладоней - сближаемых и разводимых рук - есть не что иное, как озвученная горизонталь, в которой симметричны (обладают одинаковым импульсом) левое и правое. Топот - озвученная верти­каль, в которой верх и низ асимметричны (звук удара ног о землю -это звук столкновения движущегося с неподвижным, активного с пассивным). Кастаньеты и барабаны отвлекают озвученную простран­ственность тела от него самого. Поверхность ладоней заменяется дощечками, взаимодействие ног и земли преображается во взаимо­действие рук (или барабанной колотушки) и мембраны барабана. Играя на ударных, человек играет на овеществленных поверхностях своего тела.

При этом телесные вертикаль и горизонталь преображаются в ряд временных долей. Ряд упорядочен отношениями тяжелое легкое (быв­шие верх и низ топота) и нечет-чет (трансформированное левое-правое хлопков). Асимметричная пара тяжелое-легкое (или, в проекции на длительность, долгое - краткое) дает стопу (_/_ __;_______). Симмет­ричная пара нечет чет провоцирует на повторение стопы ведь сами категории «нечет» и «чет» значимы только в ряду собственных повторений.

Преобразование пространственных координат телесности в слыши­мую временную структуру передается следующей схемой

27

Ряд нечет-чет подразумевает повторение мелодической фигуры, уложенной в форму стопы Повторение же содействует стабилизации мелодических высот (если повторяется, значит, «одно и то же», значит, высота каждого звука в повторяемой счетной позиции должна быть «одной и той же»)

Группа тяжелое-легкое (долгое-краткое) также влияет на мелоди­ческую линию Акцентные (длительностные) качества закрепляются за звуками, и те становятся «сильными» или «слабыми» по отношению друг к другу Точка мелодической фигуры, которая чаще других приходится на сильную (долгую) долю стопы, обретает значение «опоры» - «земли» для «ног» (или барабанной мембраны для ударя­ющей руки) Другие точки мелодической фигуры различаются как тяготеющие к опоре в большей или меньшей степени или как более близкие к ней - более далекие от нее.

Поскольку мелодические фигуры повторяются, то формируется слуховая привычка воспринимать функции опорного - тяготеющего или близкого - далекого независимо от конкретной последовательнос­ти звуков в той или иной фигуре, от ее контура, от ее вписанности в стопу, да и от самой маркировки стопы акцентами В памяти отклады­вается система звуковых связей

Конкретные мелодические обороты получают статус конкретизации абстрактной системы звукосоотношений, а последняя - статус «обосно­вания» конкретной мелодии

Мелодические обороты, отсылая к схеме как к своему обоснованию, как бы отвечают на вопрос «почему?», «с какой целью?» Мелодия «аргументирует» свое движение Она «думает»

Музыкальная мысль усложняется по мере того, как пение «прорас­тает» в инструментальную игру

28

Первичные музыкальные инструменты, способные лишь к счету времени, постепенно научаются «петь»: изменять высоту звука и слитно переходить от одного звука к другому. Условно этот процесс можно реконструировать следующим образом.

Кастаньеты «открепляются» от ладоней, получают возможность вибрировать, подобно голосовым связкам и, выстроившись по убыва­ющей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона.

Мембрана барабана вытягивается в струну, которую можно зажи­мать в разных местах, меняя высоту звука. Струна - аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну, - аналог мышц гортани Рука, колеблющая струну (щипком или при помощи¹ смычка), - аналог дыхательного столба.

Корпус барабана, с которого снята мембрана, вытягивается в полую трубку - аналог дыхательного пути. Губы исполнителя, вдувающие воздух под определенным углом, или рассекающая вдуваемый воздух трость (то и другое задает воздушному столбу колебательный импульс) - аналог голосовых связок. Отверстия на трубке, зажимаемые пальца­ми для изменения высоты звука, - аналог мышц гортани.

А клавишные (клавесин, орган, молоточковое фортепьяно) можно понять как смесь ксилофонов, струнных и духовых, т.е. совокупность всех видов овеществленного и распределенного между рукой и меха­никой пения.

Итак, при игре на инструментах рука берет на себя функции то дыхательного столба, то голосовых связок, то мышц гортани Рука «поет». Однако поет она в соответствии с собственной природой, связанной с хлопками или игрой на ударных, - счетом времени. Движения руки дифференцированны. Голос ведет линию плавно, а пальцы дробят подручное звуковое пространство на мелкие сегменты. То, что голос длит как нечто единое, рука измельчает. Возникают так называемые игровые фигуры: звуковые последования, которые могут быть извлечены рукой «на одном дыхании» (т.е. на одном дыхании исполнителя-духовика, на одном проведении смычка у исполнителя-струнника, без перемены положения кисти при игре на рояле). Эти фигуры различны на разных инструментах (касс. 7, 8,10,11,15,20). Пять звуков подряд вверх или вниз - на фортепиано; трель (быстрое чередование двух рядом находящихся звуков) - на флейте или кларнете, где ее удобно сыграть, быстро открывая и закрывая отверстие

29

на трубке одним пальцем; арпеджированные аккорды на гитаре и т д., и т.п. Неизменным же остается принцип: игровая фигура украшает, она не меняет цельности украшаемого хода, а детализирует и дифферен­цирует его¹¹. Возникает логическая эквивалентность звука (который украшается игровой фигурой) и составляющих фигуру группы звуков.

Музыкальная мысль приравнивает «одно» к «многому», конкретное - к абстрактному

Взаимодействие озвученного пением телесного времени и озвучен­ного инструментальной игрой телесного пространства, таким образом, генерирует и развивает в музыке то, что не поется, не играется, что внетелесно, внепространственно и вневременно: опыт мышления. И это мышление свободно от привязок к предметному содержанию