8. Отчуждение своего и освоение чужого: начало новой музыки XX века.

И С Прокофьев (1891-1953) и И.Ф Стравинский (1882-1971) успели быть учениками Римского-Корсакова Но главную оперно-симфоническую «проблему», столь неутешительно подытоженную их наставником, они, как бы в противовес и Римскому-Корсакову, и родоначальнику традиции Глинке, перенесли в балет.

Благодаря «Лебединому озеру», «Спящей красавице» и «Щелкунчи­ку» Чайковского балетная музыка в творчестве отечественных компози­торов вставала вровень с оперной и симфонической. До Чайковского писать для балета было чем-то вроде современного сочинения киному­зыки - прикладным занятием. Однако и Чайковский не осмеливался перенести на балетную сцену проблематику «своего-чужого», едва ли не священную для русской культуры.

К тому же Глинка задал традицию балета как чужого, суетной роскошью противостоящего аскетическому величию своего. Поляки заранее торжествуют победу над Русью, танцуя мазурку и краковяк. В «половецком» акте «Князя Игоря» тоже беспрерывно танцуют. И даже в лирико-психологическом «Евгении Онегине» сцены балов служат знаком светской пустоты - контрастным фоном для вынесенной на первый план лирически-глубокой музыки главных героев. Нарушить столь авторитетную инерцию значило или кощунствовать, или потерять вкус к идеям, волновавшим музыкальных «отцов».

Собственно, произошло и то, и другое. Стравинский в балетах 1910-1918 годов («Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная», «Байка про лису, кота да барана,

124

представление с пением и с музыкой», «История солдата»), Прокофьев в балете «Сказка про шута, семерых шутов перешутивших» (1921) продолжили линию сказочной и эпически-народной оперы. Только эпос, как в «Весне священной», из былинно-героической метафоры величия народа превращается в самодовлею­щую экзотику древности (в балете Стравинского - красочных ритуалов славянского язычества). А сказка - в балаганное представление, в которой условно-игровая «ложь» есть, а вот поучительных «намеков» не осталось, - таковы «Жар-птица», «Байка», «История солдата» Стравинского, таков «Шут» Прокофьева. Сказка может превращаться даже в кукольное действие, как в «Петрушке» Стравинского - балете, в котором игрушечные персонажи лубочной сказки действуют на фоне сочных картинок ярмарки.

Основой серии первых балетов Стравинского стал русский фольклор - не только в сюжетном, но и в музыкальном плане. Однако песни и плясовые наигрыши восприняты композитором словно с аналитической дистанции. Если Римский-Корсаков (не в «Петушке», в предшествующих произведениях, в обработках народных песен) стремился к художес­твенной монументализации народной музыки, к введению ее в гори­зонт общеевропейской гармонии и ритмики, то Стравинский как бы расчленяет фольклорные источники на отдельные детали, всячески заостряя их своеобразие, казавшееся «диким», «варварским», «примитивным» на фоне благообразных гармонизаций народных песен рус­скими классиками. Фольклор интересовал Стравинского не как символ национальных чувств, не как объект патриотического поклонения, но как яркий, самобытный музыкальный материал.

Композитор слышит в фольклоре отражение собственного парадок­сального мышления, склонного к игре в нарушения привычной логики. Но тяга к отрицанию привычного превращала русский фольклор в нечто новое, неизвестное, как бы даже «не свое». Так смешивались вызов традиции и артистическое равнодушие к той или иной «высокой» (национальной, в частности) идейности искусства. Когда в опере 1922 года «Мавра» (по шутливой поэме Пушкина «Домик в Коломне») Стравинский вывел на сцену русские типы не в виде исторических крестьян или сказочных богатырей или хотя бы ярмарочных шутов, а в обличье мещанских персонажей из культурно-глухого предместья, когда он заставил их петь в карикатурно-чувствительной манере, пародирующей «лирически-святое» - классический романс, то тем самым дело отчуждения своего было завершено. Притом - без всякого

125

таинственно-угрожающего сарказма «Золотого петушка».

Композитор словно заявил, что стиль, в том числе национальный, - это прежде всего стиль, то есть определенная система правил, от которой можно отталкиваться, выражая новую музыкальную мысль. Но если фольклорные источники - это всего лишь стиль, то и наследие Чайковского или западных классиков - тоже. Любой существующий в арсенале истории музыки стиль может стать точкой отсчета авторского высказывания.

В балетах «Пульчинелла» (1920), «Поцелуй феи» (1928), в операх «Царь Эдип» (1948) и «Похождения повесы» (1951) композитор реали­зует программу авторской интерпретации чужого стиля. В номенклатуре новаций XX века эта программа получила название «неоклассицизм», хотя не только классики XVIII века служили иностилевым арсеналом Стравинского. В «Поцелуе феи» воспроизводится и препарируется балетно-оперная «чайковскость». А в «Черном концерте» для фортепи­ано и джаз-бэнда (1945) - культура джазовой импровизации.

Уход в чужие языки завершился для Стравинского глубоким средне­вековьем, перемноженным с нововенской техникой (см. в следующей лекции разделы 4, 7). «Священное песнопение» (1955), «Заупокойные песнопения» (1966) обозначают начало неоканонизма в Новой музыке XX века (см. о предвосхищении идей неоканонизма у Глинки и Танеева в настоящей лекции, раздел 4).

Но понимание и использование стиля Стравинским имело и другую перспективу, смешение стилевых клише, принадлежащих культурам разных регионов и эпох. Цитирование чужой (исторически, этически и этнически) музыки, ее стилизация образуют в сочинениях Д.Д Шоста­ковича (1906-1975) (например, в знаменитой Седьмой, «Ленинградс­кой», симфонии, 1941, где в первую часть вмонтирована агрессивно-маршевая музыка военного оркестра с явным прусским колоритом, что и позволило рассматривать данный фрагмент как эпизод нашествия нацистов на отечество) или А.Г.Шнитке, р.1934 (например, в кантате «История доктора Иоганна Фауста», 1983, используется модель пасси­онов Баха, при этом Мефистофель, который поет двумя голосами - фальцетным контратенором и женским контральто, изъясняется в стиле танго), способ говорить «историей музыки» об истории музыки и истории вообще. Полистилистика может иметь и автономно-музыкаль­ную значимость, превращаясь в «музыку о музыке», в язык о языке. Так, главная тема

126

финала Пятнадцатой симфонии Шостаковича вводится со стилистическим намеком на Вагнера: она напоминает начало «Триста­на», но реально совпадает с мелодией глинкинского романса «Не искушай». Шостакович музыкально размышляет о близости и различии двух музыкальных традиций.

Иным было прокофьевское продолжение школы Римского-Корса­кова. В Скифской сюите («Ала и Лоллий», 1915) композитор перевел балетную эстетику «Весны священной» в план чистого симфонизма. При этом «дикарские» интерпретации фольклора, характерные для ранних сочинений Стравинского, растворились в красочной энергетике парт­итуры, как бы добавившей «скорости» картинному симфонизму про­шлого века. Если в «Скифской сюите» Прокофьев смотрел на глинкин­ски-бородински-корсаковский Восток взглядом радостным, не замутненным национальной проблематикой, то в Первой («Классической») симфонии (1917) таким же взором был увиден Запад. Симфония препарирует нормы гайдновского языка и симфонического цикла, но препарирует не с тем, чтобы представить их как нечто необычное (так препарировал Стравинский плясовые наигрыши в «Петрушке»), а с тем, чтобы свежим слухом порадоваться давно знакомому.

По сути дела. Первая симфония Прокофьева начала неоклассицизм раньше (см. Лекцию 13, раздел 4), чем сочинения Стравинского, с именем которого связывают это музыкальное направление. Но Про­кофьев обошелся без музыкального и теоретического «объявления о намерениях»: он ни в композиции симфонии, ни в комментариях к ней не заострил концептуального смысла обращения к нормам прошлого Собственно, никакого концептуального (т.е осмысленного как творчес­кая программа музыкального будущего или как знак идейной позиции) смысла в «Классической» Прокофьева и нет. Эта неотрефлексирован­ность сочинения роднит Прокофьева с классиком, чей стиль с бодрящей смелостью смоделирован в новом гармоническом и мелодическом языке.

Прокофьев сделал чужое (нормы музыкального мышления венских классиков) воистину своим, и не только в Первой симфонии. Практи­чески все его сочинения можно описать в категориях классических форм и классической тональной гармонии, которая всегда оставалась логическим стержнем прокофьевского новаторского музыкального языка¹². В отличие от Стравинского, Прокофьев не играл стилями, в том числе и фольклорным - в балете «Сказка про шута, семерых шутов перешутивших», или стилем советского гимна- в кантате «Здравица»,

127

посвященной Сталину (1939). Можно долго перечислять стилевые источники языка Прокофьева, но достаточно сказать, что они образо­вали в его музыке органичное единство - единство даже как бы внеэпохальное: единство «музыки вообще», безусловно, русской, без­условно, XX века, но все-таки «вообще», настолько прокофьевский музыкальный язык является именно языком музыки (а не «о музыке» и не «об истории»).

Самодовлеющая музыкальность стиля позволила Прокофьеву с равной силой проявлять себя в совершенно разных по драматургичес­кой задаче операх (сказочная комедия «Любовь к трем апельсинам» и эпопея «Война и мир»), и в разных по образному строю балетах («Сказка про шута...» и «Ромео и Джульетта»), и в симфонических произведениях (монументально-символистская симфония «Огненный ангел» и симфоническая сказка для детей «Петя и волк»), и, наконец, в музыке для кино или для физкультурных упражнений (в 1950-х годах по радио утреннюю гимнастику сопровождали написанными Прокофь­евым по заказу пьесами).

Стравинский задал Новой музыке XX века импульс движения к концептуальной стилизации и полистилистике. Прокофьев никаких импульсов, побуждающих к изобретению новых направлений, не задал. Однако он своим творчеством определил тип отношения к искусству, без которого новации XX века немыслимы. А именно, трезвого, не впадающего в эйфорическую жажду революций, сохране­ния традиционных ориентиров композиции как «прекрасного ремес­ла», - ориентиров, которые удивляли, восхищали и заставляли ирони­зировать уже Бетховена (см. раздел 1 и примечание 2 Лекции 11). К такому типу творчества тяготели и другие новаторы-традиционалисты XX века: Б.Бриттен (1913-1976), П.Хиндемит (1895-1963), К.Нильсен (1865-1931), Я.Сибелиус (1865-1957), К.Шимановский (1882-1937), Н.Я.Мясковский (1881-1950), М.Равель (1875-1937), А.Оннегер (1892-1955), С.В.Рахманинов (1873-1943).

В начале XX века глинкинская идея революционного традициона­лизма раздвоилась. Она предстала в бесконфликтной оппозиции революций, отчуждающих традицию и отчуждающихся от нее, и традиций, усваиваемых музыкальными революциями и усваивающих их. А сама проблема традиции и революции из споров о музыке переместилась в глубину композиторского мышления, определяя отношение к музыкальному языку и музыкальной мысли,

128

более того - сделавшись той мыслью, которую так или иначе высказывает музыкальный язык.

Усвоение этой проблемы музыкальным мышлением (а не просто мышлением о музыке) соединило западную традицию революционеров и русские революции традиционалистов.