4. «Старое» и «новое» в последних замыслах Глинки и неокано­ническая перспектива.

В 1837 году (после «Жизни за царя») Глинка создал «Херувимскую песнь», обратившись к православным канонам хорового письма. За год до смерти, в 1856 году он написал еще два канонически-церковных сочинения «Ектению первую» и «Да исправится молитва моя». С 1856 года Глинка начал углубленные занятия (опять под руководством Дена) по изучению музыки старых западных мастеров. Как бы предвосхищая идеи Вл. Соловьева о религиозном «всеединстве», Глинка думал о том, чтобы «связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака». Основу будущей русской «старой полифонии» Глинка видел в мелодиях знаменного распева (см. о нем в Лекции 8, раздел б). Эти замыслы, реализация которых означала бы возникновение неоканонической композиции, Глинка претворить не успел.

Однако линия литургической композиций, заложенная Глинкой в «Херувимской» и последних духовных сочинениях, в прошлом столетии не прерывалась. Ее главные вехи представлены «Литургией Св.Иоанна Златоуста» (1878) и «Всенощным бдением» (1881) Чайковского, мно­жеством духовных сочинений 1880-90-х годов, авторами которых были С.И.Танеев, А К.Лядов, С М.Ляпунов, В.С.Калинников, М.М. Ипполитов-Иванов, А.Т.Гречанинов, А С.Аренский; наконец, в 1910-х годах, «Литур­гией Св.Иоанна Златоуста» и «Всенощным бдением» С.В.Рахманинова.

Последний, как и его учитель Танеев, вплотную подошел к осущес­твлению предсмертных замыслов Глинки.

Танеев (1856-1915) четверть века изучал музыку западных контра­пунктистов и создал уникальный труд: «Подвижной контрапункт стро­гого письма» (первая публикация - в Лейпциге в 1909 году), в котором так формулировал законы старой музыки, чтобы их можно было воссоздать в современном сочинении. В опере «Орестейя» (1895), кантатах «Иоанн Дамаскин» (1884), «По прочтении псалма» (1915), в Четвертой симфонии (1898) Танеев достиг необычной для музыки XIX -

112

начала XX века монументально-аскетичной строгости, воскрешавшей строй творчества западных мастеров XV-XVI веков и ассоциировавшей­ся с отечественным церковным наследием.

Танеева современники больше ценили как педагога (действительно, гениального, - ведь среди его учеников и Скрябин, и Рахманинов, и замечательный теоретик Б.Л.Яворский) и теоретика. Только теперь, когда в мировой опус-музыке очевиден поворот к неоканонической композиции, опирающейся на средневековую символику, на идеалы надличного, «надавторского» творчества, танеевский стиль представля­ется революционным прозрением. Но первым увидел новый свет в далях прошлого Глинка. И первым источником этого света стала его опера «Жизнь за царя».

Возвратимся к ее непосредственным «продолжениям» в русской музыке.

5. Хоровая соборность и сольный монолог в опере 1860-1920-х годов.

Соотношение двух глинкинских начал в операх его последо­вателей дало четыре варианта: растворение «сольного» в «хоровом»; преобладание «сольного»; взаимопроникновение «сольного» и «хоро­вого»; противопоставление «хорового» «сольному». Под обоими поня­тиями подразумевается не только, а в ряде случаев - не столько, соответствующие оперные формы - хор и ария, сколько те смыслы, которые у Глинки были закреплены за оперными формами: «хоровое» - это народно-религиозная соборность; «сольное» - лично-лиричес­кое начало.

Первыми обозначались одномерные варианты: чисто хоровой и чисто сольный. А.С.Даргомыжский (1813-1869), работавший над опе­рой «Русалка» (1856), пользуясь советами Глинки, а спустя почти двадцать лет написавший камерную оперу «Каменный гость» (по Пушкину), как раз и реализовал обе крайние возможности. В сентимен­тально-сказочной «Русалке», несмотря на массу психологических пово­ротов (Мельник, отец обманутой князем девушки, поначалу лукаво-добродушный хозяин, сходит с ума; утонувшая Наталья продолжает любить князя и т.п.) господствует внелично-народная интонация. И Князь, и Русалка, и Мельник - как бы деперсонифицированные эмблемы родовой старины. В «Каменном госте», написанном, в соответ­ствии с убеждением композитора «звук должен прямо выражать слово», в сплошь речитативно-ариозной манере,

113

напротив, разверты­вается сквозной монолог; и Дон Гуан, и Командор, и Донья Анна - не отдельные индивидуальности, а ипостаси абстрактной «личности», одиноко противостоящей року или выполняющей его волю.

В «Евгении Онегине» (1878), «Пиковой даме» (1890) Чайковского, в «Моцарте и Сальери» (1898) и «Царской невесте» (1899) Римского-Корсакова «личное» уже принадлежит отдельным персонажам-личнос­тям. Их индивидуальными характеристиками являются лейттемы, зву­чащие не только в их ариях и дуэтах, но и в оркестровых связках между сценами. Господствующая в этих операх сольность подчас специально оттеняется народно-жанровыми хорами: девушек-крестьянок в «Евге­нии Онегине», славлением царя в «Царской невесте»; сценами балов и городских гуляний (в обеих операх Чайковского).

Еще одна сугубо «сольная» опера стоит особняком: не законченная Мусогорским «Женитьба» по Гоголю (1868) Ее герои, поющие, как в «Каменном госте» Даргомыжского, в декламационно-речитативной манере, тем не менее резко характерны: гротескно-заостренная речевая интонация превращает Подколесина, Степана и т.д. в оперные эквива­ленты гоголевских бытовых «монстров». От «Женитьбы» Мусоргского тянется линия к опере Д.Д.Шостаковича «Нос» (тоже по Гоголю, 1930), в которой «сольное», развиваясь в сторону гротесковой заостренности, делает персонажей абсурдистскими символами распавшейся целос­тности бытия (касс. 28).

В большинстве опер H.A.Римского-Корсакова (1844-1908) пред­ставлен тип сугубо «хоровой». В «Снегурочке» (1881), переполненной хоровыми сценами, сольные партии персонажей (Снегурочки, Леля, Мизгиря) - это голоса природно-народной почвы. В опере-былине «Садко» (1896), также изобилующей хорами, герои выражают истори­ко-эпическое «Мы». В «Сказке о царе Салтане» (1900) начинается процесс утраты народно-хорового «Мы». Народ предстает в виде набора масок. В «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904) эти маски становятся иконами; зато в «Золотом петушке» (1907) окончательно нисходят к гротескному кукольному балагану.

Типу драматургии, в котором противопоставлены соборно-хоровое и индивидуально-монологическое начала, принадлежат исторические трагедии М.П.Мусоргского (1839-1881) «Борис Годунов» (1869) и «Хо­ванщина» (1880). В «Борисе» - сразу несколько планов этого противопоставления. Прежде всего - царь

114

и народ. Народ обращает к царю гневные требования «Хлеба! Хлеба!», но и доверчиво просит: «...на кого ж ты нас покидаешь, отец наш!». То есть, Борис сразу и «соло» на фоне «хора», и часть «хора». Во-вторых, царю (как части народа) противо­поставлен самозванец, пытающийся влезть на трон на плечах польского войска, то есть личность, отпавшая от «народного тела». Но Борис - тоже отчасти самозванец: трон он занял, совершив убийство законного наследника. Далее, раздваивается и сам народ. То он выделяет из своей общности сомнительно-лихих монахов Варлаама и Мисаила; то - невнятно вещающего высшую правду Юродивого. Словом, «собор­ность» и «индивидуализм» в «Борисе Годунове» теряют свои одномер­ные очертания.

Еще сложнее анализ их взаимоотношений, предпринятый Мусоргс­ким в «Хованщине». Войско (стрельцы), власть (князь Хованский), вера (старообрядцы и никониане) - все, что в «Жизни за царя» «венчалось» и венчало Русь, в «Хованщине» расторгнуто. Мусоргский, умерший в 1881 году, не успел завершить «Хованщину» (за него это сделал Римский-Корсаков). Но вряд ли опера могла быть завершена в принци­пе. В ней главное для глинкинской традиции: финальное утверждение торжества соборности - невозможно, так как силу «сольных» страстей (и интриг) композитор дал совершенно на равных с силой «хора». И бессилие того и другого - тоже на равных.

По столь же принципиальной причине вряд ли могла быть заверше­на опера А.П.Бородина (р. 1833) «Князь Игорь». Бородин умер в 1887 году. В справочниках опера датируется 1890 годом, когда была закон­чена редакторская работа Римского-Корсакова и Глазунова. Начал же Бородин работать над «Князем Игорем» еще в 1875 году. За это время он задумал и осуществил многие свои сочинения. И только «Князь Игорь» не выходил из состояния трудно подвигающегося проекта. В чем же дело?

«Князь Игорь», - едва ли не единственная после Глинки опера, в которой, как в «Жизни за царя», совершенно прозрачны друг для друга соборный хор и личный монолог. Знаменитая ария Игоря в плену, плач Ярославны, песня беспутного Владимира Галицкого, даже небольшие дуэты его прихвостней - скоморохов Скулы и Ерошки - все до предела «сольно» и вместе с тем исполнено из того же монументального материала, что хоры горожан, бояр и воинов. Не несводимость друг к другу «Я» и «Мы», остановившая Мусоргского, остановила Бородина.

115

Напротив, что Мусоргский раздробил, увлеченный исторической ана­литикой, то Бородин полагал заведомо цельным, поскольку был наделен эпическим видением, усвоенным им от автора «Слова о полку Игореве» (Бородин, который сам создавал либретто оперы, фактически осуществил один из наиболее удачных авторизованных переводов «Слова» на современный русский⁹).

Другое стало камнем преткновения. Бородин подал «свое» и «чу­жое» как паритетно великие начала. И остановился перед невозмож­ностью итога. В оперном финале необходимо торжество одной из сил или их слияние, а ни то, ни другое не соответствовало самобытной красоте «русской» и «половецкой» музыки оперы.

Зато взаимоотношение «своего» и «чужого» не было проблемой в картинном симфонизме послеглинкинской поры.