3. «Свое» и «чужое», картинное и психологическое в симфони­ческом наследии Глинки.

В хронологии глинкинского творчества скерцо на тему русской плясовой песни «Камаринская» (1848) занимает промежуточную позицию (касс. 27). Перед ним - первая из испанских увертюр Глинки - «Арагонская хота» (1845). После него - Торжествен­ный полонез «Польский» (1855). Можно сказать, что хронология тут как

109

бы символизирует специфическое видение композитором культурной географии.

Испания на западном фланге Европы - такое же средостение Востока (арабо-мусульманского, мавританского) и Запада (христиан­ски-католического), как Россия - на восточноевропейском фланге (имеется в виду встреча на русских просторах язычески-степного, тюркско-мусульманского «Востока» и христиански-православного «За­пада»). От «западной восточности» (Испании) композитор обращается к «восточной западности» (России). А в ней выделяет «западную западность» - Польшу. Таким образом, «Камаринская» оказывается музыкально-этнологическим центром симфонической «всемирности» Так оно и есть, во всяком случае, - в технико-композиционном смысле.

Глинка не написал симфоний (попытки 1824 и 1834 года остались без завершения). Но его собрание увертюр и симфонических картин - это как бы одна большая симфония (в буквальном значении слова: «созвучие»): преодолевающее национальные и конфессиональные гра­ницы созвучие родного и инородного. В двух испанских увертюрах (вторая - «Ночь в Мадриде», первая редакция -1848 г.), в «Польском», в «Камаринской» с ошеломляющей естественностью сочетаются разнородный, в том числе по-разному «чужой», музыкальный материал и единый, причем сугубо «свой», способ его оформления: сквозные вариации. Речь идет не о вариациях-дублях, каждая из которых может заменить другую, а о вариациях-росте, когда очередной вариант распева добавляет новой шири, нового масштаба, новой высоты теме, - подобно тому, как русские первопроходцы добавляли земель державе.

В музыкальной «столице» глинкинской «географии» - «Камаринс­кой» - этот композиционный метод, выведенный из специфической для крестьянских протяжных и плясовых вариантности распева, из правос­лавного церковного пения, - «у себя». Но он не противоречит ни испанской хоте, ни польскому полонезу. Он позволяет инонациональ­ным интонационным индивидуальностям так же привольно располо­житься в «русском» пространстве формы, как и родной плясовой. Если кто-то не верит в толерантность (терпимость к различиям) Российской империи, пусть послушает «Арагонскую хоту», «Польский» или лезгин­ку из «Руслана». Имперское «собирание земель» было, по меньшей мере, духовно, как свидетельствует традиция Глинки, верным своему этимологическому родственнику - «соборности», то есть свободе индивидуально-самобытного в

110

общности, которая сплочена любовью и истиной.

«Свое» и «чужое» у Глинки сразу и суверенны, и едины. В послеглин­кинском развитии этот трудный синтез как бы анализировался. Игорь противостоял Кончаку («Князь Игорь» Бородина); Шемаханская цари­ца - аналог Черномора - торжествовала (в отличие от своего предшес­твенника) над аналогами Руслана - богатырями из Додонова царства («Золотой петушок» Римского-Корсакова)...

И другой глинкинский синтез - личного и народного, в «Жизни за царя» представленный хоровыми обрамлениями романсов и песен младших Сусаниных, тоже анализировался в последующие десятиле­тия. Глинка задал этому анализу своеобразное направление: сквозь все его симфоническое творчество шла работа над образом «Вальса-фантазии» (редакции 1839, 1845, 1856 годов).

Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принад­лежностью. В отличие от мазурки, с ее нестираемым польским колори­том, или от менуэта, с «въевшимися» в него французскими ассоциаци­ями, вальс означал не только стандарты светкости («В Петербурге, как в Вене...»), а еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим «демократическим» танцем, когда общество утратило сословную структуру и каждый получил «право» быть надсословно-неповторимой индивидуальностью.

«Вальс-фантазия» Глинки - это и блестящая картина бала, и лирическая интроспекция. Уже в начале симфонической пьесы двукрат­ному проведению романсовой лирической интонации отвечает плав­ное, но интенсивное раскручивание танцевального пунктира, рисую­щее вальс с его пластически-внешней стороны. Чередование интимно-исповедального «Вальса-фантазии» и картинно-репрезентативного «Вальса-фантазии» в конце концов приводит к их взаимопроникнове­нию. Психологическая томительность романсовых вздохов и парадный блеск залы в «Вальсе-фантазии» Глинки слышны друг через друга.

В позднейшем русском симфонизме и оперном творчестве картин­ность и чувство обособились. Они смогли даже противопоставляться, как в операх Мусоргского или симфониях Чайковского. Они смогли существовать и независимо друг от друга, «как в операх Римского-Корсакова «Садко» и «Царская невеста». В начале XX века они сдела­лись ориентирами разных течений новой музыки. Картинности наследовали

111

первые сочинения Стравинского и Прокофьева, психологичес­кой интраверсии - произведения Скрябина.

Глинка в русской музыке - такое же «наше все», как Пушкин в литературе. И даже в большей мере «все». Пушкин не писал духовных стихов (если не считать религиозных подтекстов таких стихотворений как «Пророк»). Глинка же творил также и в традиционной для русской культуры сфере церковного искусства.