2. Синтез духовного концерта, симфонии и романса в глинкин­ской опере.

М.И.Глинка (1804-1857) принадлежал к двум духов­ным движениям русской культуры. Как автор романсов он входил в круг поэтов, объединенных для нас именем Пушкина. Как создатель духов­ных композиций, опер, оркестровых сочинений и кантат он принадле­жал к кругу литераторов и философов-славянофилов. Впрочем, оба круга пересекались, в том числе через мировоззрение и творчество Глинки. Глинка, сказавший: «Музыку создает народ; композиторы лишь аранжируют ее» (это «соборное» по духу высказывание в советское время интерпретировали в чуть ли не в пролетарски-социалистическом духе), писал в то же время: «Форма - это красота», словно отвлекаясь от присущей славянофилам идейной ангажированности и вставая на пушкинские позиции «чистого искусства» Противоречия тут не было. Был синтез, к которому - через множество идейных фаз - пришла отечественная философия, когда в 1880-90-х годах Вл.С.Соловьев учил о «всеединстве».

В 1836 году, после занятий в Германии под руководством З.Дена («внучатого» ученика И.С.Баха), Глинка из автора нескольких прекрас­ных романсов превратился в классика русской профессиональной композиции. В этом году была поставлена его первая опера «Жизнь за царя».

Первая опера Глинки так же не походила на своих западных современниц, как первая русская опера вообще («Рождественская драма» Димитрия Ростовского, см. в Лекции 10, раздел 9) - на своих. Недаром премьеру «Жизни за царя» нельзя назвать полным успехом, несмотря на гарантировавшее от провала название, несмотря на то, что по плану либретто, разработанному Глинкой, в его создании принима­ли участие видные литераторы и государственные люди - Н.Кукольник и В.Жуковский (основную часть текста написал, впрочем, не слишком удачно, барон Е.Розен⁴). Опера настолько не укладывалась в привы­чный итало-французско-германский стандарт, что казалась публике неудачной.

От оперы привыкли ждать роскошных костюмов и виртуозных арий. А тут - мужицкие одежды, да к тому же в громадном количестве, так как на сцене почти все время присутствует хор. В партитуре Глинки хор - это как бы продолжение оркестра; он паузирует мало и редко. Солисты на его монументальном фоне - как немногочисленные узкие окна в стенах православного храма. Преобладание хора - дань традициям духовного концерта и, шире, всей глубинной традиции

105

православной богослужебной музыки. Но хоровая доминанта связана еще и с концепцией оперы.

В опере, в сущности, вообще нет солистов в западном смысле слова - солистов-«характеров», пластически отделяющихся один от другого, как в таблице идеальных модусов этики и поведения «нежность» отделяется от «героизма». Сольные партии в «Жизни за царя» - это партии семьи: отца - Ивана Сусанина, его дочери Антониды, ее жениха, будущего зятя Сусанина - Богдана Собинина и приемного сына Сусанина - Вани. В смысловом отношении этот ансамбль солистов составляет род, почти народ, т.е. почти хор.

Этот «малый хор» в опере предстает на пути к единству: Антонида и Собинин должны повенчаться. Единства ожидает и «большой хор»: в конце оперы первый Романов - Михаил - венчается на царство Сусанин, отец, стоящий в центре «малого хора», и сын отчизны, стоящий в центре «большого хора», тоже идет к «венчанию» - идет, спасая царя, своим «крестным путем» (в предсмертной арии Сусанина слова «мой крестный путь» в мелодии подтверждены эмблематическими мотивами креста, как слова Христа в пассионах и кантатах Баха). Сусанину в момент мученической смерти, по мысли Глинки, 33 года. В черновиках партитуры Глинка сокращал имя главного героя так: ИсСус. 33-летнего Иисуса Христа его крестный путь привел к «невесте Христовой» - Церкви. Когда глинкинский ИСус ожидает свой последний рассвет в заснеженном лесу в виду дремлющих врагов, его приемный сын и полный тезка мчится к монастырю и стучится в ворота церковной обители, где укрывается от врагов будущий царь.

Три венчания: семейное, государственно-народное и церковное переплетаются в опере. И когда в гениальном эпилоге⁵ трио осиротев­ших детей Сусанина оплакивает отца, его обрамляет один из самых монументальных хоров во всей истории музыки - народный торжеству­ющий хор, приветствующий восшествие на престол царя: «Славься, славься Святая Русь». Скорбь и ликование сливаются в соборной исторической истине - в горизонте святости.

Такая религиозно-философско-историческая нагруженность оперы - явление совершенно уникальное. Только значительно более позднее «Кольцо Нибелунга» Вагнера может претендовать на столь же весомую концепционность. Но концепция «Кольца» - это личный, авторский миф, вагнеровская версия древних сказаний, профильтрованных через Шопенгауэра и Ницше. А концепция «Жизни за царя»,

106

не остающаяся в пределах либретто и сценического действия, как подчас у Вагнера⁶, но проникающая в самые недра музыкальной композиции, - не персо­нальное открытие Глинки, но концентрированная национальная тради­ция (подобно тому, как философия русских религиозных мыслителей - не столько оригинальная манипуляция понятиями, сколько коллек­тивное участие в богословской традиции).

Итак, опера - это как бы духовный концерт, воплощающий самое соборность. В то же время ее музыкальное время симфонично: оно представляет собой сплошное развитие. Но только не оркестрового плетения лейтмотивов, как у Вагнера, а - хорового мелоса От первого хора «В бурю, во грозу» к последнему «Славься» развертывается единый процесс - такой, как в крестьянской протяжной песне, выводящей все новые и новые мелодические продолжения начального интонационно­го зерна. Долгое и мощное мелодическое повествование Глинки напо­минает русские летописи: оно объективно и внелично, оно параллельно органичному течению национальной истории.

Подобно тому, как в симфонии есть контрастная главная тема, так в «Жизни за царя» есть контрастная русскому мелосу польская танце­вальность. Второй, «польский» акт оперы - сплошная балетная сюита. В блестящей дворцовой обстановке звучит парадная мазурка. В ритме мазурки польский отряд «разговаривает» в третьем и четвертом дей­ствиях с Сусаниным И, как в симфонии контрастная побочная тема в репризе подчиняется главной, так и польские ритмоинтонации теряют танцевальный кураж после сусанинских фраз «Туда завел я вас, Куда и серый волк не забегал, Куда и черный вран Костей не заносил...», - фраз, интонационно воспроизводящих литургические возглашения священника.

При этом, как ни в одной (хорошей) симфонии мы не найдем умаления художественной яркости побочной темы ради демонстрации ее подчиненного значения, так и в опере Глинки «польская» музыка не менее ярка, чем русский мелос; даже более ярка - в смысле внешнего блеска, колоритности и изящества. Тем сильнее эффект преодоления ее яркости аскетично-мощными репликами Сусанина.

Но внутри духовного концерта, внутри симфонии опера Глинки -еще и собрание лирических песен и романсов.

Как и должно быть в любой опере, главные герои репрезентируются ариями. И в «Жизни за царя» все четверо членов сусанинской семьи имеют сольные номера

107

(хотя слово «номер» здесь неточно: глинкинская опера размывает номерную структуру; отдельные арии, ансамбли, хоры переходят друг в друга без пауз, сплошным потоком, так что слушателям почти негде поаплодировать солисту). При этом Антонида, Собинин и Ваня поют в личном тоне романса, приподнятого «итальян­ской» вокальной виртуозностью (Глинка в путешествиях по Европе начала 30-х годов серьезно изучал итальянскую традицию). В партии Антониды (в сцене после ухода Сусанина с польским отрядом) слышат­ся даже отголоски алябьевски-варламовски-гурилевского романса («Не о том скорблю, подруженьки...»). Романсовая интонация «младших» героев как бы даст им право чувства хоть и коллективного, но контрастного народному ликованию эпилога: скорби на фоне всеобще­го празднества. Один Сусанин, - на то он и ИСус, не знает романсовой интонации. Все его сольные фрагменты, включая вершинную сцену в лесу, перед рассветом, несущим ему гибель, выдержаны в мелодичес­ком строе, тщательно «обходящем» слишком личное - романс. Протяж­ная крестьянская песня, возвышенная декламационность, символичес­кие мелодические эмблемы - вот интонационные источники партии главного героя. Костромской крестьянин (как и не поющий в опере царь) воплощает соборное единство Руси.

В поставленной через шесть лет после премьеры «Жизни за царя» «пушкинской» опере Глинки - «Руслане и Людмиле» арий и ансамблей больше, чем хоровых страниц; хотя и тут есть отложенная свадьба, и тут- почти не поющий государь, и тут - народный герой, вступающий в схватку с неправедной силой. Но эпос «Руслана и Людмилы» сказочный. А всякая сказка соотносится с сакральным мифом как его снижение, травестия⁷. В ключевых моментах музыкальной драматургии «Руслан» - травестия «Жизни за царя». Вот почему Руслан демонстрирует героизм не в заснеженном лесу в виду дремлющих врагов, а на ровном поле перед бутафорской гигантской головой; вот почему противник Руслана Фарлаф изъясняется комической скороговоркой (имеется в виду знаме­нитая каватина Фарлафа «Близится час торжества моего» - попробуйте хотя бы не спеть, а проговорить это в быстром темпе); вот почему в стане Черномора танцуют не мазурку и полонез, а шагают под условно-варварский марш, напоминающий не то моцартовских янычар, не то скоморошьих кукольных турок. И вот почему опера в целом - не сквозная симфоническая драма, а блестящий, разнообразный, изобре­тательный «концерт в костюмах», с массой сценических эффектов, с танцующими гаремами и сражающимися чародеями. И с изумительно ясной, пластичной,

108

уравновешенно-стройной, абсолютно автономной, никак идейно не ангажированной музыкой. ...«Форма - это красота» - сказано как будто применительно к «Руслану и Людмиле». Но тогда знаменитый «формалистический» афоризм первого русского классика следует понимать как травестию другого его афоризма, «содержатель­ного»: «Музыку создает народ...», - афоризма, будто предназначенно­го для объяснения замысла «Жизни за царя».

Травестия всегда заостряет, поскольку пародирует. Исторически реальное в «Жизни за царя» противопоставление «своего» (правос­лавно-народно-государственного) «чужому» (иноверскому, агрес­сивному, связанному со смутой), русского - польскому, монумен­тально-хорового - суетно-балетному, в «Руслане и Людмиле» превра­щается в мифологизированное и потому универсальное сопоставле­ние «Руси» и «Тридевятого царства» - не то Кавказа (в садах Черномора танцуют лезгинку), не то Востока вообще (в опере звучат еще персидский хор, арабский и турецкий танцы), не то (или также) балтийского Запада (в галерее волшебников «Руслана и Людмилы» состоит еще и добрый Финн, покровительствующий русскому богаты­рю⁸).

Отработанное Глинкой сопоставление «своего-чужого» создало одну из констант русской музыки: интерес к музыкальному «иноязычию». «Польское» в «Жизни за царя» блестяще, прекрасно и враждебно. «Черноморское» и вообще «волшебное» в «Руслане и Людмиле» тоже отчасти враждебно, но понарошку, по-сказочному, что позволяет сполна наслаждаться его своеобычностью, проникаться «чужим» как «своим».

В «Руслане» выходит на первый план, хотя и в наивно-игривой подаче, тема Руси как геополитического (или, лучше, - «геодуховного») посредника между Востоком и Западом. На первом плане эта идея находится также в симфоническом наследии Глинки.