Лекция 12. Русская музыка XIX - начала XX веков. Глинка и революции традиционалистов

1. Русская модель: исторически-истинное как соборное •

2. Синтез духовного концерта, симфонии и романса

в глинкинской опере • 3. «Свое» и «чужое», картинное

и психологическое в симфоническом наследии Глинки •

4. «Старое» и «новое» в последних замыслах Глинки и неоканоническая перспектива • 5. Хоровая соборность и сольный монолог в опере 1860-1920-х годов •

6. Картинность и психологизм в симфонической музыке 1860-1920-х годов •

7. «Свое» и «чужое»: князь Игорь и хан Кончак, царь Додон

и Шемаханская царица • 8. Отчуждение своего и освоение

чужого: начало Новой музыки XX века.

1. Русская модель: исторически-истинное как соборное.

Большие школы опус-музыки возникают там и тогда, где интенсивно разви­ваются оригинальная литература и философия (см. об этом Лекцию 11, раздел 6). В фазу особой литературно-философской активности рус­ская культура вошла в 20-е годы XIX века Мощные традиции правос­лавной мысли в это время вступили во взаимодействие с наработанны­ми прозападным ученичеством XVIII века терминологически-понятий­ной техникой и профессиональным писательским опытом, отвечавшим европейским стандартам. Стало возможным дистанцироваться от себя (такую дистанцию давал общеевропейский язык философской система­тизации и литературных жанров), а тем самым понять себя, поставить проблему самобытной судьбы России и ее места во всемирной истории. Одно из самых значимых для русской культуры решений этой проблемы упирается в идею соборности. В 1830-х годах ее разработку начал, в частности, философ и литератор А.С.Хомяков (1804-1860). Сопоставляя западный и православный типы познания, Хомяков при­шел к парадоксу (парадоксу - на западный взгляд): утверждению свободного движения к истине при отрицании индивидуализма. «Для того, чтобы достичь истинного знания, нужно «соборование»«многих», нужна

101

общая, согреваемая и освещаемая любовью познавательная работа»¹. Соборность - согреваемое духовной общностью движение к истине - возможна лишь в Церкви, а Церковь - это народ: «...полнота разумения, равно как и беспорочная святость, принадлежат лишь единству всех членов Церкви», «Непоколебимая твердость, незыблемая истина христианского догмата не зависит от сословия иерархов; она хранится всею полнотою, всею совокупностью народа, составляющего Церковь, который и есть Тело Христово»².

Понимание истории как движения к истине и в истине (а не как материального прогресса), соборность истины; соборность как наро­дное «тело» православной Церкви: эти философские построения орга­нично привились к русской композиторской традиции второй полови­ны XVII-XVIII веков. Напомню (см. подробнее в Лекции 10, раздел 9): в этой традиции ведущая роль принадлежала духовному концерту Оперы XVIII века, ориентированные на итальянские традиции seria и buffa, на образцы французской комической оперы, обозначали свою «русскость» легендарными и бытовыми сюжетами из народной жизни, включением в партитуры обработок народных песен. В инструменталь­ной же музыке преобладали вариации на крестьянские плясовые и протяжные.

Иными словами, «соборность» в доглинкинском профессионализме в некотором смысле существовала. Правда, «Церковь» (представленная духовными концертами гениальных Д.С.Бортнянского и М.С.Бере­зовского) намного превосходила, и по духовной значимости, и по художественному профессионализму, собственное «народное тело» (представленное полудилетантскими операми типа «Мельник - кол­дун, обманщик и сват» или далекими от виртуозной рафинированности полуразвлекательными вариациями на «излюбленные песни русского народа»). Оставалось дорастить «тело» до его идеальной сущности, чтобы музыкальная «соборность» открыла «истину» - самобытную русскую профессиональную композицию.

Иными словами, светские жанры требовалось довести до концеп­ционных мерок, заданных духовной музыкой. Пути этого движения Указывали философия и литература, осмыслявшие психологическое соотношение индивидуальности с народной общностью и историчес­кое соотношение национального с инокультурным. Под их влиянием опера из наивной бутафории крестьянско-мещанского быта превратилась в мощный эпос, исторический («Борис Годунов»

102

Мусоргского) или сказочный («Садко» Римского-Корсакова); в психологический «роман» о крушении «непочвенной» личности («Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского); в философско-историческую притчу («Золотой петушок», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова). Симфоническое же и инструмен­тальное творчество развернулось красочными музыкальными карти­нами словно из историко-географического атласа культур («Испанс­кое каприччио» Римского-Корсакова, «Русь», «В Чехии» Балакирева, «В Средней Азии» Бородина); углубилось в сферу трагедийной лирики («Ромео и Джульетта» Чайковского) и эмоциональной само­рефлексии, сопрягающей «бетховенскую» динамичность с идущей от православного пения созерцательностью (Первый фортепианный кон­церт Чайковского).

Особо следует сказать о вокальной лирике. Во второй половине XVIII века в столичных и губернских городах процветал полупрофес­сионально-полудилетантский вид музицирования - так называемая «российская песня». Среди множества стихотворствующих чиновни­ков и военных выделялись редкие профессионалы, чьи сентименталь­ные строфы перелагались на музыку (например, А.П.Сумароков, В.В.Капнист); среди множества напевающих помещиков - авторы сравнительно самостоятельных мелодий - Ф.М.Дубянский, О.А.Ко­зловский. В целом же формула стиля российской песни сводилась к переводным стандартам куртуазно-этикетного «приличия» в текстах и к приспособленным для домашнего употребления мелодиям модных французских «минаветов» (менуэтов), источником распространения которых была французская оперная труппа в Петербурге. При этом возникал специфический социокультурный диссонанс. Когда две провинциальные барышни, одна за клавикордами, другая возле, умилительно затягивали в менуэтном миноре «Мы друг друга любим, Что нам в том с тобою? Любим и страдаем всякий час...»³, то это значило сугубо условное приобщение к общеевропейски-цивилизо­ванным формам светского досуга, скользившее над поверхностью мало пошатнувшихся в XVIII веке устоев отечественного домостроя. Батюшки и матушки относились к вокальным упражнениям дочерей как к модной забаве, не более.

В первой трети XIX века традиция российской песни была «онаци­оналена». Романсы А.А.Алябьева, А.Е.Варламова, А Л.Гурилева ввели в мелодику интонации

103

народного происхождения, а в тексты - «мату­шек» и «красные сарафаны». Жанр романса из заемного стал своим. И в этом качестве заполонил культурное пространство - от ресторации с цыганами, где прожигали время гусары, от трактира с цыганами же, где «гуляли» купцы, до светских гостиных, в которых Ф.Лист, в 1842-43 годах наезжавший в Россию, услышал Соловья» Алябьева и «Ты не поверишь, как ты мила» П.Булахова, каковое событие и отметил созданием очередных своих виртуозных транскрипций.

Появление большой лирики (Пушкина и поэтов пушкинского круга) вывело романс на уровень серьезной лирической исповеди. Романс с конца 1820-х годов, когда были созданы первые песни Глинки на слова Пушкина, Дельвига, Батюшкова, Жуковского, стал голосом индивиду­альности, дотоле в русской музыке отсутствовавшим. Ведь сентимен­тально-романтические герои «Соловья» или «Красного сарафана» лишь с большой натяжкой могут быть названы личностями. Личность рефлектирует свое чувство (как герой пушкинского «Я помню чудное мгновенье»), а «Соловей мой, соловей», при всех своих теплоте и проникновенности, - голос наивно-непосредственной душевности, не отмеченной печатью личного, такой, какая потому и находит всеобщий отклик, что принадлежит к принципиально типовому складу чувствова­ний.

В глинкинской версии романс выполнял особую роль в системе русской музыкальной культуры. Он был противовесом эпически-соборной направленности крупных музыкальных жанров. Таким про­тивовесом он оставался и в советское время, когда соборная эпика сменилась в официальных операх, ораториях, симфониях государ­ственной идеологией. Не случайно же оттепельные «барды» обрати­лись именно к романсу как к знаку личной суверенности, противосто­ящей «системе». В романсе «народное тело» русской музыки распа­далось на свободных индивидов, от романса эти индивиды поднима­лись к соборной истине.

Преображение в духе соборности старых форм оперы, инструмен­тально-оркестровых жанров и вокальной лирики произошло в творчес­тве Глинки. Именно в его наследии светская музыка поднялась до традиций духовного концерта и переплавилась с ними.

104