4. История как «мгновение»: эстетика симфонической поэмы.

Классическая симфония относилась к времени как к ряду четко отграниченных друг от друга событий. Не зря импульс симфонизму был задан оперой, в которой действие, изложенное в речитативах, останав­ливалось «передохнуть» во время развернутых арий. Паузы между частями классического симфонического цикла - это как раз такой «квазиоперный» отдых от развития. Даже если не принимать во внимание пауз, части симфонии отделены друг от друга сменой темпа.

Романтики, не завершая подчас своих многочастных симфоний, разработали жанр симфонии одночастной - симфонической поэмы. По продолжительности звучания такие поэмы не были короче «нормаль­ных» четырехчастных циклов Моцарта или даже Бетховена. Но время в них становилось «короче», в смысле - более «сплошным», слитным. Не только паузы между частями исчезли; исчезли и тематически-темповые маркировки различий разделов. Лист, автор 13 симфонических поэм, которые распределены чуть не по всей его долгой творческой биогра­фии (и ее «сливая» в одну «поэму»), довел до кульминации намеченную у Бетховена идею скрытого мотивного родства симфонических тем. В листовской технике монотематизма все темы выводятся из одного мотивного субстрата

На место обстоятельной расчлененности симфонического времени приходят иные способы артикуляции процесса. Во-первых, - про­граммность. Практически все симфонические поэмы Листа имеют название, указывающее на тот или иной известный литературный источник: «Гамлет (по Шекспиру), «Мазепа» (по Гюго), «Прометей» (по Гердеру), «Идеалы» (по Шиллеру). Есть и поэма, отсылающая к живописному полотну - «Битва гуннов» (по картине В.Каульбаха). Нередко к сочинению прилагается развернутый комментарий, объяс­няющий, какие фрагменты литературного сюжета «пересказаны» му­зыкой, что конкретно в музыке «происходит» с Гамлетом или Проме­теем.

Второе средство достижения «членораздельности» симфонического процесса в обход завершенности частей - цепь кульминаций (из которых последняя - самая сильная), за каждой из которых словно открывается новая образная перспектива (героический пафос сменяет­ся лирическим созерцанием; лирическая восторженность - фантасти­ческим гротеском, и т.д.). События, подобно волнам, как бы «захлебы­ваются», «откатываются» и уступают место другим событиям, также

87

обрывающимся в кульминационный момент. Возникает экзальтирован­ный рельеф «великих свершений», не доведенных до конца, больших надежд, оборачивающихся утраченными иллюзиями. Это - рельеф романтической борьбы с собой, раздвоенности и проблематичности собственного «Я» (вспомним гейневское: «Мир раскололся, и трещина прошла через сердце поэта»).

Если Лист писал одночастные симфонии, то Берлиоз нарушил симфонический канон в другую сторону. Наряду с одночастными сочинениями типа листовских поэм у него есть пяти- («Фантастическая симфония») или трехчастные («Траурно-триумфальная симфония»). Но даже когда французский романтик пишет вроде бы в классических очертаниях (четырехчастная симфония «Гарольд в Италии», по Байро­ну), литературная программность, драматургия «налезающих» друг на друга кульминаций и резких поворотов действия делают деление симфоний на части сугубо внешним и условным. Пять частей «Фантас­тической симфонии» - это как бы единая дневниковая запись, настоль­ко стремительная в своей искренности, что не делится даже на абзацы и оставляет «недописанными» целые фразы.

«Гамлеты», «Прометеи», «Мазепы» или «Гарольды» с их судьбами, за которыми в культуре закрепилось значение трагических символов истории, в симфонических интерпретациях Листа или Берлиоза пре­вращаются в ипостаси автора музыки. Недаром наравне с литератур­ными «спутниками человечества» в симфонических поэмах Листа выступает сам Лист («От колыбели до могилы» - поздняя поэма-размышление о смысле жизни художника), а в симфониях Берлиоза - сам Берлиоз. «Фантастическая симфония» имеет подзаголовок «Эпизод из жизни артиста». «Артист» - это композитор, томительно влюбленный тогда в будущую свою жену. И хотя в симфонии (как о том повествуется в объявленной программе) «артист» в своих снах наяву не только испытывает восторженные мгновения нежности, но и попадает на шабаш ведьм, где возлюбленная его предстает в демони­ческом облике, тем не менее герой симфонии - это «Я» композитора. Отсюда и фантастика «шабаша ведьм», и псевдоним идеального возлюбленного Лелио (в монодраме «Возвращение к жизни», продол­жающей «Фантастическую симфонию», - сочинении для чтеца, хора, солистов-певцов и оркестра, текст для чтеца - Лелио - написан самим Берлиозом).

Отождествление авторского «Я» с «Прометеями» - героями истории человечества -

88

означает, что грандиозность и событийная насыщен­ность романтических симфонических произведений упирается в един­ственный момент: момент, который А.Н.Скрябин, поздний русский романтик, выразил, обозначив лейтмотив, из которого вырастает его Третья симфония, ремаркой «Я есмь».

У поздних романтиков, писавших в позитивистской атмосфере конца XIX - начала XX века, художественный комплекс романтического симфонизма выражен резче и прямее. Ведь, скажем, Рихарду Штраусу (1864-1949), вслед за Листом создававшему одночастные симфоничес­кие поэмы по Шекспиру («Макбет», 1887) или Н.Ленау¹⁰ («Дон Жуан», 1889), приходилось противостоять литературе, в которой к тому време­ни возобладал натурализм (тогда как Лист или Берлиоз входили с литераторами в один дружеский круг). В противовес художественному окружению, в котором романтические импульсы уже были исчерпаны, композитор настойчиво подчеркивает специфические мотивы романти­ческой большой формы. Симфоническая поэма Штрауса «Жизнь героя» имеет автобиографическую программу, о чем свидетельствует введение в нее тем из других сочинений композитора.

От «Эпизода из жизни артиста» 1830-х годов до «Жизни героя» 1890-х годов пролегает путь гипертрофии романтического стиля и мирови­дения. Как всего лишь «артист» отличается от некоего титанического «героя» (хотя и за первым, и за вторым стоят сами авторы-композито­ры), так отличался поздний романтизм, уже словно не верящий в свою историческую оправданность и поэтому «надувающий щеки» и изобра­жающий «силача», от романтизма раннего, искренне видевшего в себе долгожданного спасителя культуры.

Впрочем, как раз в этом мессианизме уже заложена была фигура позднеромантического титана, совершающего величественные жесты, но в то же время ослепленно моргающего перед светящей ему в лицо электрической лампочкой художественного натурализма. Романтики почитали крайности - эфемерно-малое и грандиозно-большое, пос­кольку боролись с обывательской «серединой», которую считали не «золотой», а блекло-серой. В области монументального как раз и проявлялись, задолго до заката стиля, поражающие до сего дня сверхчеловеческие масштабы. И задолго до заката стиля эти суперпро­изведения были осознаны - в самом же романтизме - как кризисная чрезмерность.

89