Примечания

1. Предисловие Каччини к «Новой музыке» цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1977, с.70.

2. См. о музыкально-терминологической судьбе лат. «opus»: Чередниченко Т.В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы. - В кн.: Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1. М., 1988, с.47-48.

3. Моцартовская трактовка opera -seria шла от приоритета музыки перед драмой (собственно, так же, как и его трактовка buffa). «Идоменей» - это прежде всего цепочка крупных и композиционно-закругленных арий, представляющая героев в полный рост. «Рост» же героев seria всегда царственный. Главный конфликт «серьезной» оперы — борение чувства и долга — всегда разрешается в пользу долга, а воплощениями долга выступают венценосцы. Таков Тит - идеальный царь (из «Милосердия Тита») Идеальный тип царя близок у Моцарта образу сверхчеловека («Дон-Жуан»). Дон-Жуан из поздней моцартовской оперы, жанр которой лишь условно определяется как seria (сам Моцарт определил его: «шутливая драма»), однако, встроен в ряд, начатый критским царем Идомене­ем, - в тональный ряд ре-мажора, традиционного для характеристики героев «высшего порядка». С этими героями всегда происходит чудо — благополучно развязывающее перипетии «Идоменея» и трагически оканчивающее похожде­ния Дон-Жуана. Серьезная опера, какой она сформировалась у Скарлатти и дожила до моцартовских шедевров, — это музыкальное представление о судьбе, царях, богах и чуде, задавшее, за маскировкой дважды условного действия (театрального, да еще музыкального), «последние» вопросы: о соотношении человека и Бога, жизненной судьбы и предопределенности. С этой точки зрения наименование жанра, высших проявлений достигшего у Моцарта, - «seria» — далеко не случайно.

См. об «Идоменее» Моцарта подробнее: Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция. - Советская музыка, 1991, N212.

4. Бесчисленные оперные нотариусы, доктора, опекуны, лукавые служанки, слуги-пройдохи, солдаты-хвастуны - герои buffa были типическими условными «характерами», кочевавшими с ярмарочных подмостков в литературные коме­дии XVII-XVIII веков. В первых и вообще домоцартовских buffa типические черты драматических образов однозначно превалируют. У Моцарта старые маски превращаются в живых людей, и прежде всего за счет музыки. Например, в «Свадьбе Фигаро» встречаемся с небывалой для жанра вещью: госпожа (Графиня)

76

и служанка (невеста Фигаро Сюзанна) представлены одинаковым количеством арий. А такой важный персонаж, как Граф - одной, тогда как его слуга (Фигаро) — тремя. Но дело даже не в этой «демократической» тенденции, а в том, что основная нагрузка характеристик персонажей падает не на арии, а на их участие в ансамблевых номерах. В ансамблях герои предстают как типы, и контраст типов дает композитору возможность изобретательно дифференци­ровать ансамблевую ткань. Арии же как бы отвлечены от типических характе­ристик героев. В ариях Сюзанна - не служанка, а просто девушка, испытыва­ющая нежные чувства, но вместе с тем разумно взвешивающая все обстоятель­ства; Фигаро — не слуга, а просто смелый и здравомыслящий человек, хороший психолог и несколько циничный знаток придворных нравов. «Разведя» героев на условные «характеры» (представленные в ансамблях) и неповторимых индивидов (представленных в ариях) Моцарт пишет как бы две оперы в одной: лирическую драму внутри традиционной buffa.

Еще более сложное смешение «характеров», символических фигур и психологических реалий - в «Волшебной флейте». В этой опере-завещании Моцарт воплотил свое представление о справедливом и разумном устройстве жизни. Известно о Моцартовом увлечении масонством - своего рода индивидуальной религией, основанной на культе дружбы и вере в возможность достичь совершенного общества. Музыкальному миру «Волшебной флейты» нет анало­гий не только в традициях seria и buffa, но и в творчестве самого Моцарта. Это — опера-мистерия, граничащая и с хоральным церковным пением, и с народной игрой. В последней опере Моцарта жанр как бы уходит за пределы самого себя — в сферу философской концепции. По-своему к этой сфере двигалось симфоническое творчество (см. далее в основном тексте лекции).

5. Это наблюдение принадлежит Ю.Н.Холопову. См. его статью: «О гармонии Г.Шютца» в кн.: Генрих Шютц. М., 1985, с.176-177.

6. О риторических фигурах см.: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века. М., 1983.

7. Прежде всего см. кн. А.Швeйцepa «И.С.Бах», изданную в русском переводе (М., 1965). Среди русскоязычных баховедческих работ можно выделить: Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М., 1981; Друс­кин М. Пассионы И.С.Баха. Л., 1972; публикации в сборнике «Проблемы музыкального стиля И.С.Баха и Г.Ф.Генделя». М., 1985.

8. Философ Карл Вильгельм Фердинанд Зольгер, объясняя силу «абсолютной

77

музыки», подчеркивал, что она «возвышает настоящее к вечности», раскрывает «единство жизненного в идее», т.е. осуществляет ту же духовную процедуру, какую числила за собой философская метафизика. См в кн.: Dahlhaus С. Die Idee der absoluten Musik. Kassel, 1978, s.77 и след.

9. Настоятельность энергии, сконцентрированной в сочинениях Бетховена, нацеленность «вперед и вверх» его симфонических и сонатных форм заставляет сегодня вспомнить о пресловутом тоталитаризме. Современные ассоциации такого рода можно объяснить впечатляющим историческим опытом. Но еще в 1923 году, задолго до западного варианта «тоталитаризации», появились свидетельства такого восприятия музыки Бетховена. В книге «Судьба музыки с древности до современности» немецкие музыковеды Эрих Вольф и Карл Петерзен писали о бетховенской композиции: «Ее смысл заключается в борьбе противоположностей, в абстрактной войне, которую воля субъекта-композито­ра ведет сама с собой. Сонатная форма - это чистый механизм. Не без основания приходят аналогии с бюрократической государственной системой, для которой живые существа — всего лишь функции» (см.: Wolf E., Petersen С. Das Schicksal der Musik von der Antike zur Gegenwart. Breslau, 1923, s.178). Не зря уже более столетия Бетховена воспринимают как «вождя» — особенно же вожди его так воспринимают. Среди высказываний о Бетховене, принадлежащих харизма­тическим лидерам XIX и XX веков, собранных музыковедом Х.Х.Эггебрехтом в книге «К истории восприятия Бетховена» (1972) не хватает хрестоматийной еще недавно для русскоязычных читателей ленинской фразы: «Изумительная, нече­ловеческая музыка!». Сегодня в восторженном эпитете «нечеловеческая» слы­шатся нечеловеческие отголоски. Между тем «бетховенские» восторги вождей имели как раз самую понятную человеческую природу. Им лестно было услышать хоть какой-то резонанс своему прогрессистскому утопизму в творе­ниях гения, и восторгались они не Бетховеном, а самими собой. Недаром же А.Луначарский с безоглядным анахронизмом восклицает: «Бетховен - худож­ник восходящих классов!». И одновременно объявляет Чайковского «певцом классов разбитых и безнадежных» (статья «Музыка и революция», 1927).

Динамика, философски значимая и легко отождествляемая с революционным утопизмом XIX-XX веков, действительно есть в сонатно-симфонических произ­ведениях Бетховена. Но есть и непостижимое художественное совершенство, которого в своей сфере социальные «динамисты» отнюдь не достигли. И если бетховенский тип симфонизма мог подхлестывать умонастроения «преобразо­вания мира», то только в таком сознании, которое было лишено защитной оболочки эстетизма, художественной восприимчивости.

78

10 Этот факт приводится в предисловии E M Левашева к изданию Димитрий митрополит Ростовский Рождественская драма или Ростовское действо (парт­итура) М , 1989, с 5 Вновь опера была поставлена в Московском камерном музыкальном театре в 1982 году