9. Специфика русского пути.

Первая русская опера - «Рождествен­ская драма» митрополита Димитрия Ростовского (Даниила Саввича Туптало, 1651-1709), написанная, вероятно, в последние годы XVII века, была впервые представлена в 1702 году учениками латино-греческого училища Ростова Великого. В последний раз эту оперу играли в 1915 году русские солдаты на германском фронте¹⁰. Ни одну оперу Каччини или Пери не ставили солдаты в окопах. Чрезвычайно своеобразна была первая русская опера.

73

Ее можно было бы сравнить с итальянской мадригальной комедией конца XVI века, поскольку основное действующее лицо «Комедии на Рождество Христово» (другое название оперы Димитрия Ростовского) - хор и его ансамблевые группы. Сольных партий в опере вообще нет, за исключением нескольких реплик царя Ирода и плачущей об убиен­ных младенцах Рахили. Но, в отличие от лаконичных мадригальных комедий, опера Димитрия Ростовского длилась около 7 часов -столько, сколько торжественная церковная служба. Это фактически и была церковная служба, адаптированная в духе, с одной стороны, народного скоморошьего, театра, а с другой стороны, - недавно проникшего с Запада (через Польшу и Малороссию) в русскую правос­лавную церковь многоголосного партесного (от «партий» - хоровых голосов многоголосия) пения.

В XVII веке церковь сопротивлялась вытеснению одноголосной канонической импровизации канонически-композиционными много­голосными формами. Дьякону Иоанну Трофимовичу Кореневу (ум. ок. 1681 года) в своем рукописном трактате «Мусикия» (около 1660 года) приходилось доказывать благостность «многогласия» и его соответст­вие заветам отцов церкви. Другой теоретик и композитор Николай Павлович Дилецкий (1630-1680) в «Грамматике Мусикийской», напи­санной сначала по-польски (1675), а потом по-церковнославянски (1677), уже уверенно оперировал нормами свободного контрапункта и композиционными схемами духовного концерта партесного склада (касс. 23).

От партесного духовного концерта и отделилась русская опера, оперность свою (т.е. сценичность) обозначив при этом лубочно-примитивным стилем фольклорного балагана.

Так была задана традиция сосуществования в музыке церковно-православной сосредоточенности и национально-фольклорной кра­сочности. Через весь XVIII и начало XIX века бок о бок проходят отточенный профессионализм духовного хорового концерта и непри­хотливая манера письма в операх водевильного типа с «низовыми» национальными сюжетами (показательны названия опер Е.Фомина: «Новгородский богатырь Боеславич», «Ямщики на подставе, или Игри­ще невзначай», «Колдун, ворожея и сваха», «Вечеринка, или Гадай, гадай, девица»). 30 водевилей А.Верстовского в первой трети XIX века создавались параллельно с величайшими памятниками духовной му­зыки - 45 хоровыми концертами Д.С.Бортнянского.

74

Инструментальная музыка в таких условиях могла найти себя лишь в двух формах - оперной увертюры и вариаций на народные песни. Уже в XVIII веке скрипач, дирижер и композитор И.Е.Хандошкин написал 50 (!) циклов вариаций на русские народные песни.

В XIX веке, впервые - в творчестве М.И.Глинки, традиция инстру­ментальных вариаций на фольклорную мелодию и жанр оперной увертюры, подразумевающий контраст двух тем-образов, сблизились. Его симфоническая пьеса «Камаринская» (касс. 27) представляет увертю­ру с двумя варьируемыми народными темами - плясовой и протяжной. Вслед Глинке М.А.Балакирев написал «Увертюру на три русские песни».

Так возник специфически русский тип симфонизма, которому отда­на дань и собственно симфониями - Первой Чайковского, Второй («Богатырской») Бородина, всеми тремя симфониями Римского-Корса­кова. Этот симфонизм - не «борющийся» и «преодолевающий», а эпически развертывающий некую исконную, надличную, вечную жизнь; не философски-концептуальный, а картинно-созерцательный, обра­щенный не к «светлому завтра», а, скорее, к самобытной традиции.

Последнее означает не обязательно именно русскую традицию, хотя как раз с вариаций на русские песни начинался отечественный инстру­ментализм. Глинка, кроме русской «Камаринской», сочинил две испан­ские увертюры - «Арагонскую хоту» и «Ночь в Мадриде». Даргомыж­ский написал «Чухонскую фантазию» для оркестра (т.е. «финскую фантазию», если говорить в сегодняшней топо- и этнонимической манере). Бородину принадлежит музыкальная картина для оркестра «В средней Азии». Балакирев параллельно симфонической поэме «Русь» сочинял поэму «В Чехии». В перечне оркестровых произведений Рим­ского-Корсакова - «Сербская фантазия», «Испанское каприччо», сюита «Шахерезада». Чайковский написал «Итальянское каприччио». Из пяти симфонических увертюр Глазунова одна названа «На греческие темы», другая - «Финская фантазия» и т.д., и т.п.

Если абсолютная музыка западного типа сложилась как философия исторических «целей», то русская абсолютная музыка сложилась как созерцание многообразной широты бесцельно-самоценной народной исторической жизни. С этим связано и различие исторического рельефа самой музыки в «золотом» (как для Западной Европы, так и для России) XIX веке, к которому мы и перейдем в следующих лекциях. ...

75