7. Мангеймский переворот и рождение симфонизма.

7. Мангеймский переворот и рождение симфонизма. В который раз (последним в до сих пор рассмотренном ряду был Каччини) в середине XVIII века заговорили о «новой музыке». Английский жур­налист Чарлз Берни («Музыкальные путешествия», 1772 год), немец­кий музыкант и философ К Ф.Д.Шуберт («Эстетика звукового искус­ства», 1784 год) прикрепили эту этикетку к новациям мангеймцев, к оркестровому письму Иоганна (Яна) Стамица (1717-1757) и его учени­ков.

Собственно говоря, новация на нынешний взгляд может показаться и не слишком существенной. Состояла она попросту в том, что мангей­мцами впервые были использованы оркестровые возможности для создания эффекта нарастания и спада звучности. До Стамица-отца громкостная динамика оставалась террасообразной Например, в тан­цевальных сюитах XVII века аллеманда вся игралась громко, а ее украшенный вариациями дубль – тихо.

Казалось бы, что особенного в том, что «террасы» громкости превратились в «рельефы», в которых плавно переходят друг в друга нарастание и спад? Однако постепенные усиления и ослабления гром­кости через безусловно-понятное физиологическое воздействие силы звука проводили идею формы как развития. Аккордовая логика, «погоняемая» громкостной динамикой, яснее определилась как закон Целенаправленного движения. Что же касается темы, то, втянутая в Усиление звучности на подходе к кульминации, она волей-неволей «истолковала» собственные мотивные трансформации как «органичес­кий рост»; погруженная же в истаивание звучности при продвижении к успокоительной концовке, тема

66

«восприняла» финальное упрощение своей структуры как неизбежное для всякой «жизни» угасание и окостенение.

Мангеймский переворот стал последним катализатором длитель­ной музыкально-исторической реакции, в которой синтезировался симфонизм: тип композиторского мышления, оперирующего не дан­ностями, а процессами, и не процессами вообще, а - жизне- и историоподобными процессами; процессами, в которых есть прогресс и регресс, рост и увядание, борьба и покой, качественные трансфор­мации и необратимость времени, стимулы и цели (см Лекцию 3, разделы 7,8). Опус-музыка, перевалив через реформу мангеймцев, оставила позади свое начальное состояние - состояние звукового истолкования Священной истории, и пришла к состоянию, господство­вавшему во второй половине XVIII - первой половине XX века, -состоянию звукового участия в реальной истории и даже подхлесты­вания этой реальной истории.

Симфонизм самих мангеймцев, правда, слишком наслаждался но­вообретенной ясностью процесса, выражаемого громкостно-динами­ческими средствами. Стамицу и его ученикам было как бы не до тонкой мотивной работы с темами, не до оригинальной рельефности самих этих тем. Когда сегодня мы слушаем симфонию Стамица, уже имея представление о том, как писали симфонии Гайдн или Моцарт, нам может показаться, что музыка мангеймца бедновата и примитивна, что ее развитие слишком легко предсказать. Но именно инерция предска­зуемости, наработанная мангеймцами, позволила классикам сонатно-симфонического письма - Гайдну, Моцарту, Бетховену - стать класси­ками.

Полагаясь на укоренившиеся в слухе публики стандарты динамичес­кого рельефа формы, композиторы могли тонко маневрировать ори­гинальным обликом тем, неожиданными поворотами их развития (см. Лекцию 2, раздел 4). Мангеймцы задали «среднее арифметическое» культуры симфонизма на два века вперед.