5. Великий синтез и.С.Баха.

Невозможно в пределах настоящих лекций дать сколько-нибудь детализированное и полное представ­ление о баховском музыкальном творчестве. Отсылая читателей к фундаментальным работам о Бахе⁷, остановимся здесь лишь на одном измерении его искусства, - измерении, в котором «измеряется» сущ­ность самой опус-музыки.

Она началась как каноническая композиция (см. Лекцию 9): автор­ское письменное сочинение, опирающееся, подобно канонической импровизации церковного

61

распева или восточных вокально-инстру­ментальных форм (макома, раги), на сакральный канон: систему норм музицирования, обоснованную математико-космологическими и рели­гиозно-этическими символами.

В предбаховское и баховское время каноническая композиция постепенно превращалась в автономную (постканоническую). Сакраль­ный канон в опере и инструментальной программной музыке (француз­ской и итальянской) отмирал. На смену ему приходила система норм, фундированная внутримузыкально. За отдельными правилами письма стояли не «Троица» или «Вечность», а - связь правил друг с другом, их системность, обеспечивающая самодостаточную целостность музы­кального опуса.

Сакральный канон сохранялся в традиции духовных ораторий, кантат, пассионов и органных хоральных обработок, - прежде всего в немецкой традиции, к которой принадлежал и Бах. Бах эту традицию никак не реформировал, никаких новаций в нее не внес. Он завершил ее. Его шедевры (224 кантаты, 7 мотетов, 11 месс, Магнификат, 2 пассиона, 2 оратории, 246 органных сочинений, включая хоральные обработки, около 200 хоровых обработок хоралов; всего же, вместе с инструментальными сюитами, концертами, пьесами для клавира и лютни, баховское наследие составляет 1080 произведений) - это энциклопедия музыкально-религиозного символизма, исчерпываю­щим образом демонстрирующая все, что умели великие мастера канонической композиции от Перотина до Шютца.

В то же время Бах творил и в духе автономной композиции. Вслед за французскими клавесинистами и английскими верджиналистами он писал танцевальные сюиты для клавира (правда, никаких программных названий вроде «Жнецов» или «Королевской охоты» во «Французских сюитах» Баха мы не встретим). Вслед за итальянскими мастерами он писал инструментальные концерты и сонаты. Единственное, чему он остался чужд, - так это опере. Зато некоторые его светские и духовные кантаты имели «предоперный» подзаголовок «Drama per Musica». В полной мере усвоил Бах технику генерал-баса. Чуть не все его сочине­ния, кроме органных, хоровых и клавирных фуг (в которых в интер­вальной системе свободного контрапункта воспроизводятся любые «чудеса техники» эпохи строгого письма), снабжены строкой цифро­ванного баса.

Сакральный канон и автономная система музыкальных норм не просто

62

распределены по разным жанрам баховского творчества, но - и в этом состоит величайший парадокс баховской музыки - проника­ют друг в друга. В кантате BVW 34 «О, вечный огонь, о, источник любви» (на праздник Пятидесятницы) симметричная структура цикла (хор - речитатив - ария - речитатив - хор) подтверждается тональ­ным планом, также симметричным (крайние хоры и центральная ария дают последовательность мажорной тоники - мажорной доминанты - мажорной тоники; промежуточные речитативы дают ту же последо­вательность в параллельном миноре). В центральной арии мелодия держится на эмблематичном мотиве креста, и из этого крестного центра как бы расходится тональная симметрия четырех окружающих частей - примыкающих к арии двух равных по продолжительности речитативов и примыкающих к речитативам хоров. Автономная (то­нальная) логика строения цикла и символически-сакральное обосно­вание его пропорций скооперированы в кантате так, что невозможно сказать, что из них первично.

Еще поразительнее, когда такое взаимоотождествление сакраль­но-символического и музыкально-автономного находишь в светских сочинениях. Двойной цикл прелюдий и фуг для клавира «Хорошо темперированный клавир» был сочинен во имя сугубо автономной музыкальной идеи - доказательства замкнутости круга квинт при (незадолго до Баха изобретенной) равномерно-темперированной настройке инструмента. В двух томах «ХТК» Бах дважды обходит все тональности, сочиняя для каждой по прелюдии и фуге. И вот оказы­вается, что темы фуг всякий раз символико-эмблематичны. Или в их основе лежит мотив креста, или числовой ряд, означающий опреде­ленные христианские догматы, или в звуках и ритмах зашифрованы названия хоралов - песнопений протестантской церкви, или фактура (как в первой прелюдии из Первого тома, - касс. 21) вырастает из хорального пения.

Примеры можно умножать. Практически все сочинения Баха есть музыкальное истолкование сакрального канона, и все - автономно-музыкальные конструкции, держащиеся на тональной логике.

При этом в глубине баховских произведений, под поверхностью точнейшим образом соблюдаемых норм письма своего времени, таятся идеи, которые последующая история европейской композиции сделала отправными пунктами очередных музыкальных революций. Например, тема ричеркара (рода фуги), начинающего одно из последних сочинений Баха - «Музыкальное приношение»,

63

представляет в своей основе двенадцатитоновую серию, а способы работы с темой предвосхищают методы серийной композиции XX века (см. Лекцию 3, раздел 7).

Баховское наследие - это как бы историческое «Все» опус-музыки. Прошлое, настоящее и будущее европейской композиции сконцен­трированы в его сочинениях. В частности, и то ближайшее к Баху будущее, которое еще при его жизни (конец 40-х годов XVIII века) «взорвалось» симфонизмом. Симфонию готовили и сами баховские сочинения, прежде всего - фуги, темы которых всегда афористически рельефны.