4. Инструментальная музыка. Театральная и аллегорическая программность.

Программность - это сюжет инструментального сочинения, обычно заявленный его названием. В XIX веке литератур­ная программность инструментальных произведений нередко разъяс­нялась композиторами в специальных комментариях-программках, раздаваемых в концерте слушателям. В XVII-XVIII веках програм­мность инструментальной музыки питалась театрально-балетными ассоциациями или традицией музыкальной символики церковных жанров

До сих пор речь шла главным образом о музыке итальянской и немецкой (французская «война глюкистов и пиччинистов» в эпоху первой оперной реформы была «войной» вокруг имен немца и итальянца). В этом разделе придется первым делом обратиться к французским композиторам и вспомнить Люлли с его операми-балетами.

Именно от оперно-балетных сцен отталкивались инструментальные пьесы и сюиты, сочинявшиеся Л.К.Дакэном, Ж.Ф.Рамо, Ф.Купереном (касс. 20). Эти авторы объединены в музыкальной историографии понятием «французские клавесинисты», поскольку большая часть со­зданного ими репертуара предназначалась для клавесина и пользова­лась популярностью в салонах знати. В Англии аналогичное течение получило имя «школа английских верджиналистов», по названию малого клавесина, обычного в гостиных (на нем часто играли дамы, отсюда даже выводят

57

его название - «virginal» - от лат «virgo» -женщина).

Пьесы и сюиты Дакэна, Рамо, Куперена от балетных сцен взяли танцевальную канву. А от оперы - идею картины и характера. Так сложился гибрид вроде аллеманды «Страдающая» (аллеманда - бук­вально «немецкая», т.е. немецкий танец), сарабанды «Юные зефиры» (сарабанда - испанский торжественный танец), паваны «Беседы богов» (павана - также испанский танец, движения которого связаны с подражанием походке павлина) - популярных пьес Ж.Ш. де Шамбонь­ера. Оперные «характеры» запечатлены в пьесах Э.Готье: «Возлюблен­ная Клеопатра», «Маленькая пастушка», «Плакса». В одной из сюит Куперена друг за другом идут идеальные сценические героини: «При­лежная», «Лукавая», «Страстная», «Льстивая», «Шалунья», «Принцесса чувств».

В парижских балетах времен Люлли нередко разыгрывались сцены охоты и крестьянской жизни. При этом танцоры изображали животных. Клавесинисты и верджиналисты вывели в своих пьесах и сюитах целый зоопарк. До сих пор в детских музыкальных школах учат мелкой пальцевой технике на «Кукушке» Дакэна и «Курице» Рамо. А были еще и павлины, и лошади, и коровы, и даже свиньи. Во всех «зоологичес­ких» пьесах отправным моментом оказывался звукоизобразительный мотив, передающий характерный крик животного. Нанизанный на танцевальную основу, этот мотив повторялся и варьировался, переме­жаясь фрагментами музыки, не изображающей никаких птиц или зверей.

Так сложилось рондо французских клавесинистов. Его условная схема: «Курица - нейтральные формы танцевального движения - Курица¹ - нейтральные формы танцевального движения¹ - Курица²» и т.д., последняя часть рондо обязана была вновь явить «Курицу». В чередовании варьируемых «куриц» и абстрактной танцевальности оттачивались способности инструментальной музыки иметь собствен­ное содержание, не зависящее от роли аккомпанемента или от про­граммности. Контраст резко рельефной темы и общих форм движения позволял выстраивать чистый музыкально-временной ряд, подобный своей членораздельностью смене сценических картин (но без их наглядности) или развитию романного повествования (но без его событийной конкретности). Забавные «курицы» снесли золотые яйца будущего симфонизма.

58

В итальянской музыке программность носила иной характер. Надо сказать, что в Италии чистые инструментальные жанры оформились раньше, чем в других странах Европы. Соната и концерт - итальянские новоизобретения. Первый термин - от итал. глагола «звучать», второй - от лат. «соревноваться». Термин «соната» фигурировал еще в XVI веке, отличая сочинения для инструментального ансамбля от вокаль­ных и вокально-инструментальных произведений (они объединялись общим понятием «кантаты» - от итал. глагола «петь»). Первые упоминания о концертах также относятся к XVI веку, при этом подразумевались хоровые сочинения, в которых хоровые группы «состязались».

Итальянский инструментализм, как и французский, находился под воздействием оперы. Но не сценических ситуаций и «характеров» персонажей, а прежде всего - музыкального «вождя» оперного дейст­вия, генерал-баса. Генерал-бас героически преодолевал в операх застывания действия во время длительного и виртуозного отчета солиста о том, что «Нет, нет, я римлян не предам». Генерал-бас требовал достойного воплощения своих динамических потенций - композиций, в которых целенаправленное действие не заслонялись бы условностями оперы.

То, что возможность чистой инструментальной музыки в Италии была осознана раньше, чем где-либо, превратило концерт и сонату в вотчину целеустремленного движения генерал-баса. Концерт в XVII веке был главным образом ансамблевым (отсюда его название -«Concerto grosso», т.е. «большой концерт»). Соната - также ансамбле­вой, для трех инструментов - клавишного, высокого смычкового или духового и низкого смычкового (отсюда обозначение «трио-соната»). Форма концертов и сонат строилась на сопоставлении ансамблевого звучания и сольных партий, что давало крупные и сравнимые между собой блоки. Тем временем генерал-бас задавал гармоническое дви­жение, ставя эти блоки в связь друг с другом в цепи непрерывного движения.

Можно сказать, что основная программная идея итальянской ин­струментальной музыки XVII - первой половины XVIII века - это время. Недаром Антонио Вивальди (1678-1741), автор 465 инструментальных концертов, наиболее популярный свой концертный цикл озаглавил «Времена года». Итальянских инструменталистов время интересовало не только в календарном объеме, но и как столкновение конфликтных мгновений. Не случайно Д.Скарлатти (сын классика

59

оперы XVII века), А.Корелли, Б.Марчелло, Д Торелли, Д Витали создавали инструмен­тальные пьесы под названием «Баталия» («Битва»).

На фоне «Времен года» и «Битв» французские «Кукушки» и «Плаксы» кажутся наивными пустяками. Между тем все шло в одну копилку: музыка постепенно вырабатывала способность быть театром без зрели­ща и романом без слов. Так готовилась симфония: музыкальная драма или музыкальный роман, написанные для инструмента инструментов - оркестра.

В немецкой инструментальной музыке программность зависела от ораториально-кантатного творчества. Риторические фигуры и эмбле­матические мотивы, в пассионах озвучивавшие слова Христа или повествование Евангелиста, перешли в органную и клавирную музыку, особенно - в специфически немецких жанрах, таких, как органная обработка протестантского хорала.

Хорал со времени основателя протестантизма Лютера - духовная песня, исполняемая прихожанами в церковным хором в простом аккордовом складе. Хоральный репертуар в XVII веке был огромен. Но только несколько десятков мелодий и стихов были «шлягерами», помнились и могли быть напеты каждым. При этом слова автоматичес­ки вызывали в памяти мелодию, а мелодия - слова, на чем и базировалась программность хоральных обработок. Мелодия, играв­шаяся на органе, ассоциировалась с текстом, и именно этот текст был программой хоральной обработки.

В баховской фугетте (т.е. небольшой фуге) из сборника «Клавирные упражнения» на хорал «Это и есть десять священных заповедей» тема проводится десять раз; первые четыре - в прямом виде с имитацией в квинту; вторые четыре - в обращенном, и вновь через квинтовый интервал; наконец, после большой интермедии, имитирующей концов­ку темы, еще два раза - в прямом виде, с интервалом в октаву. Так что не только количество заповедей программно, но также и «священность» этих заповедей - ей соответствует принципиальная завершенность конструкции обработки.

У Баха есть светские сочинения, программность которых выража­ется той же техникой, что и обработка хорала. Уже в раннем «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» в части, озаглавленной «Плач друзей», угадываются эмблематические мотивы оплакиваний из его будущих пассионов.

60

В немецкой инструментальной традиции стремление соединить светские жанры с храмовой эмблематикой было столь сильным, что породило особую разновидность сонаты - сонату-рассказ о библей­ских событиях. И.Бибер сочинил «15 Мистерий из жизни Марии», исполнявшиеся на скрипке и клавишных; И.Кунау озаглавил цикл своих инструментальных сочинений так: «Музыкальное представле­ние некоторых библейских историй в 6 сонатах, исполняемых на клавире». Абстрактное «звучать», заложенное в термине «соната», конкретизировалось немцами в духе проповеди и нравоучительного действа.

В пространстве инструментализма, где умилительным образом весе­лились пасторальные «Жнецы», динамично и настоятельно протекало календарное и историческое время, разворачивались легендарные мистерии, росло смысловое напряжение, в конце концов взорвавшееся симфонией - музыкально-философским театром-романом, охватыва­ющим весь универсум, от небесных его престолов до личных страстей непонятого художника, от исторических баталий до утешительного журчания ручья.

Интегратором традиций инструментализма в симфоническую фило­софию стали сонатно-симфоническая тема и способы работы с ней, накопившиеся в опере, оратории и кантате, в программной музыке для клавишных, смычковых, духовых в XVII - первой половине XVIII века. И сейчас надо бы перейти к сонатно-симфонической теме. Но неизбеж­но отступление - творчество И.С.Баха.

Отступление это продиктовано парадоксами европейской опус-музыки. Хотя ее идея - это идея новации, революции, «быстрой истории», в ней возникают моменты «надысторического покоя», когда прошлое, настоящее и будущее образуют синтез полноты художествен­ных возможностей. Таким синтезом и было искусство И.С.Баха.