2. Генерал-бас и автономное искусство.

Генерал-бас, или basso-continio (непрерывный бас), или цифрованный бас - это басовый голос с цифрами, обозначающими аккорды. На его основе исполнитель строит аккомпанемент. Как тип сопровождения генерал-бас сложился во второй половине XVI века в Италии. Поначалу он фигурировал в качестве необязательной добавки к полифонической фактуре. Однако после реформы Каччини, когда единственный голос обрел значение солирующей мелодии, генерал-бас из «свадебного генерала» превра­тился в настоящего «командующего парадом».

«Парад» - это аккордовые последовательности, выражающие то­нальную логику (см. об аккорде и тональности лекцию 3, разделы б, 7, 8). Линия баса с цифровкой указывала, что мелодия движется от одной функциональной вехи тональности к другой.

Техника генерал-баса положила конец контрапунктическому взаи­модействию голосов как основе музыкальной формы. Не отдельные линии теперь плели ткань музыки, а бас и заложенные в нем тональные функции диктовали, куда сплоченной вокруг аккордовых вертикалей массой направляются голоса, в том числе и солирующая мелодия. Средним голосам выпадал жребий «рядовых», главная мелодия полу­чала также не слишком завидный «чин» - в лучшем случае, «полковника», а чаще - «сержанта». Но такое унижение компенсировалось тем, что зато на прежнего руководителя - слово - мелодия могла смотреть, как военный на штатских, и идти своим путем, оставляя словесный текст в роли зевак на обочине.

Конечно, аффект и идеальный характер в опере предъявляли к мелодии свои требования, - штатские хотели видеть полковников и сержантов в форме своих защитников, а не чужестранных завоевателей. Конечно, оперные мелодии откликались на эти требования (благо, мадригальный опыт эффектных мотивов был наработан). Но эффект­ный мотив - это только мелодическое зерно. В качестве же долгой линии мелодия уже не обязана была оглядываться на слово. Ей было

51

достаточно и необходимо равняться на команды генерал-баса и под­страиваться под шаг ведомой им аккордовой колонны.

В эпоху генерал-баса ( а время конца XVI - середины XVIII века называют «эпохой генерал-баса») музыкальный язык обрел автоно­мию. И автономия эта базировалась на идее «историоподобного» движения (см. Лекцию 3, раздел 7): на событийной связи начала и конца музыкальной формы, которая обусловливалась логикой ухода от тоники в напряженную (значит, событийно-насыщенную) сферу доми­нанты и логикой прихода от доминанты в опорную (т.е. разрешающую конфликты) сферу тоники. Генерал-бас, прокладывающий маршруты тонального движения, и событийная динамика, которую выражало это движение, не случайно заявили о себе именно в опере - жанре, основой которого было сценическое действие.

Итак, в опере музыка служила действию. Может возникнуть вопрос: при чем же тут автономия музыки, самостоятельность ее языка? Ответить можно так. Во-первых, цели сценического действия и цели музыки в системе генерал-баса совпадали: надо было завязать кон­фликт, обострить его, чтобы прийти к развязке, а говоря более общо, надо было представить некое развитие. Во-вторых, музыка даже более последовательно репрезентировала развитие, чем оперное действие.

Стоит на минутку вспомнить о пресловутой оперной условности, и станет ясно, что имеется в виду. Возьмем хотя бы вошедшего в пословицу «бога из машины»: когда конфликт оперного сюжета дости­гает стадии безвыходности, с колосников специальный механизм опускает на сцену Зевса или Юпитера, и все проблемы решены - хор торжествует благополучную развязку, зрители рукоплещут.

В музыке, опирающейся на тональную логику развития, никакие подъемно-спускающие машины и никакие боги не требовались. Гене­рал-бас сам доводил конфликт до кульминационной остроты и сам же разводил по постам «мирного дежурства» вокруг дворца тоники субдоминанты и доминанты. Собственно, именно благодаря логичнос­ти автономного музыкального языка оперно-сценические странности не воспринимались как конфузный абсурд. Героиня могла десять раз повторять «но настою я на своем», и не казаться попугаем, потому что музыка превращала повторения слов в живое действие, в котором характер героини раскрывается. Герои могли петь любовный дуэт, ни разу не взглянув друг на друга, а вперив глаза в зал (к нему вокалисты должны быть обращены, чтобы их было

52

хорошо слышно),зато музыка, нанизывая на взаимосвязанные аккорды реплики дуэта, рисовала не только проникновенное вглядывание героев в глаза друг другу, но и их объятья. Хор мог грозно возглашать «Мы идем, мы идем» и стоять на месте, как вкопанный. Между тем оркестр озвучивал путь, энергич­ный и волевой, так что топанье по сцене ратников в картонных доспехах было бы даже излишним.

Таким образом, опера, с ее приоритетом драматически-сюжетного слова и сценического действия, вызвала в музыке генерал-бас, с его способностью передавать активное движение и развитие, а генерал-бас «прикрыл» мощью автономной тональной логики все то в оперно-сценическом действии, что выпадало из критериев связности и цель­ности развития сюжета. Дитя оперы, генерал-бас стал отцом автоном­ной музыки и прежде всего ее главного в XVIII-XIX веках жанра -симфонии.

Симфония - это XVIII век. Но и в XVII веке опера, и прежде всего опорная для нее техника генерал-баса, оказывала влияние на сопред­ельные сферы искусства. Традиция церковной музыки, в которой до XVII века законодательницей была хоровая месса, пережила обновле­ние. Духовные жанры «впустили» в свои пределы сольные арии, дуэты, оркестровое звучание и превратились в статично-внесценическое подо­бие оперы - духовные концерты, оратории, кантаты. Мотеты и мессы, которые, конечно, тоже писались, в свою очередь, ориентировались на кантатно-ораториальную стилистику. При этом контрапункт, внутренне связанный с духовной музыкой, видоизменился. Из строгого он стал свободным. Контрапункт превратился в «слугу двух господ»: имитации и аккорда. Впрочем, это был тот редкий (если не единственный) случай, когда подчинение двум разным «этикам» не дало сомнительного результата. Напротив, - обусловило особую полноту художественнос­ти.