6. На пороге оперы

6. На пороге оперы - так может быть охарактеризован момент, который переживало строгое письмо после того, как полтора века безраздельно царило на ключевых жанровых высотах западноевро­пейской композиции.

Имеется в виду не только месса и видоизменившийся под ее влиянием мотет, который возвышался на жанровом олимпе еще в предшествующую музыкальную эпоху, но и многоголосные контрапун­ктические песни строгого стиля. К ним относились французские шансон (их писали Дюфаи, Окегем, Обрехт, Жоскен, Лассо); немецкие лид (Lied - нем. «песня»), видным мастером которых был Людвиг Зенфль (ок. 1486-1552), кводлибет (Quodlibet - лат. «что угодно»: обработка в одном контрапунктическом сочинении сразу нескольких песенных мелодий), которому отдали дань едва ли не все нидерландские мастера; итальянские мадригалы. Развитие последних в XVI веке привело к предоперной ситуации: состоянию музыки, чреватому сло­мом устоев канонической композиции, до XVII века неизменных, несмотря на музыкальные революции XII-XV веков.

Название жанра происходит от позднелатинского matricale, означа­ющего песнь на родном (материнском) языке. Поскольку латынь была языком литургии и богословия, языком высоких истин и глубокой учености, поскольку в литургических мессах и духовных мотетах текст также был латинским, то петь на родном языке - петь мадригалы - оставалось только о любви, красоте дамы, чудесном времени весны, о море и небе, пробуждающих томление души и возвышающих чувства.

Столь же неортодоксальной, как тематика мадригальной поэзии, для строгого письма кажется общая смысловая установленность этой поэзии на «Я»,

40

на неповторимую личность, как бы выпадающую из хора. А ведь мадригалы, подобно мессам и мотетам, были хоровыми сочинениями. Более того, мадригальное письмо тяготело к большему количеству хоровых партий, чем стиль мессы (Из 187 мадригалов Лассо 102 - пятиголосные).

Впрочем, именно хоровая эстетика единства позволяла осмыслить мадригальный вокальный ансамбль как голос «Я». Мадригал смещает «единое» на уникальную душу, с ее неповторимыми переживаниями.

В мадригалах строгое письмо значительно активнее реагировало на слово, чем в мессах, с их стандартным текстом. И тогда, когда в поэтических строках раздавалось восклицание или обращение к даме (а подобные моменты текста особенно эмоциональны и тесно связаны с реальными речевыми интонациями вопроса, призыва, удивления, уве­рения и т.д.), музыкальная реакция состояла в том, что в тему проникала узнаваемая жизненная аффектация. В мадригалах выдающегося мастера этого жанра Джезуальдо ди Веноза (1560-1613) возникает так называе­мый эффектный мотив: краткая выразительная фраза вопросительного или императивного мелодико-ритмического рельефа⁷ (касс. 18).

Аффектному мотиву было суждено большое будущее. Можно сказать, что вместе с ним в музыку пришло движение-развитие, которое стало субстанцией бетховенских симфоний и всей сконцентрировав­шейся в них системы музыкального мышления, оперирующего причи­нами и следствиями, процессами и целями, другими категориями истории-прогресса и биологии-эволюции. А «транслятором» эффек­тного мотива в эпоху классической симфонии стала опера, которую, в свою очередь, подготовил мадригал.

Выразительность мелодических оборотов, которые выражали инто­нацию и смысл слова, провоцировала на сценическое исполнение мадригалов. Так во второй половине XVI века появилась мадригальная комедия - хоровая композиция на текст комедийной или пасторальной пьесы. В то время как хоровой ансамбль исполнял партии персонажей, актеры пантомимы разыгрывали действие. По названиям мадригаль­ных комедий можно судить, какое место занимали в их тексте всякого рода восклицания и выразительные реплики, которым музыка отвечала эффектными мотивами: «Болтовня женщин за стиркой» (1567) А.Стриджо, «Старческое сумасбродство» (1598) А.Банкьери, «Верные возлюблен­ные» (1600) А.Торелли, «Сьенские вечеринки, или Различные настрое­ния, показанные современной музыкой» (1604) О.Векки.

41

Оставалось только соединить переполненные эффектными мотива­ми музыкальные партии и актеров на сцене (понятно, что при этом хоровые голоса превратились бы в сольные), и мадригальная комедия стала бы оперой. Что и произошло после новой музыкальной револю­ции, возглавленной Джулио Каччини (см. следующую лекцию).

Композиция Ars nova, Ars antiqua, строгого стиля, при всех глубоких различиях в технике и стиле, в ориентирах, ведущих музыкальную мысль, составляет единый тип канонической опус-музыки - компози­ции, опирающейся на сакральный канон. Главное понятие этого канона - символически трактуемое число. Числовое определение звуков в многоголосии, зафиксированном в точном нотном тексте, преобража­ется в контрапункт - искусство согласования самостоятельных мелодических линий в высотном пространстве и времени по правилам, вытекающим из символического рангирования интервалов и длитель­ностей. Контрапункт - это звуковая геометрия, образ вечного простран­ства, а не времени.

Когда Обрехт записывал тему канона одной мелодической строчкой и проставлял над ней шифры-указания к тому, как вывести из темы остальные голоса, то это значило, что музыкальное сочинение он мыслил не в качестве «истории», в которой может произойти что-нибудь непредвиденное, но в качестве «вечности», в которой раз и навсегда все определено. Когда Машо тщательно инкрустировал слу­чайностями свой мелодико-ритмический калейдоскоп, то бесконечные несовпадения колор и талеа, в конце концов успокаивавшихся в согласии друг с другом, очерчивали пространство изменчивости внутри прочной и недвижимой сферы вечности. Когда Перотин восторженно колорировал григорианскую мелодию, то никакого вектора в последо­вательности органальных украшений «прочного напева» не возникало; каждая фигура дуплюма, триплюма и квадруплюма относилась к «своему» тону литургического тенора, а этот тенор, в свою очередь, не имел вектора движения, - его тоны вырастали из священных слов, а такие слова репрезентируют не время, а вечность.

Каноническая композиция, даже в самом масштабном жанре - мессе, знала только статичное время, раскрывающее в себе вечность. Движение имитирующих голосов, движение от Kyrie к Agnus Dei на самом деле было метафорой покоя и неподвижности.

Чтобы «задвигаться», музыка должна была почувствовать вкус к эмпирическому

42

времени - времени посюсторонней жизни Такой вкус она ощутила в мадригале, в эффектном мотиве, непосредственно выражавшем некое сиюминутное движение настроения. Сценическое оформление мадригала - мадригальная комедия - делает это первое робкое движение музыки зримым, и тем самым, как когда-то линейная нотация - контрапункт, - сферой для приложения композиторских сил. В опере, выросшей из мадригальной комедии, эффектный мотив стал зримым движением одного голоса (а не хорового ансамбля). Голос, поющий «движущуюся» музыку, постепенно превратился в «вождя движения» - в главную мелодию, которой остальные голоса подчини­лись, утратив самостоятельный мелодико-ритмический рельеф. Сопро­вождающие главную мелодию голоса синхронизировались в аккорды - вертикальные опоры для функционально ключевых звуков мелодии. Селекция интервалов утратила какой-либо символический смысл. Стро­гий контрапункт перестал существовать одновременно с канонической композицией.

Наступала эпоха «движущейся» музыки, с основными участниками движения - мелодией-темой и аккордами-тональными функциями. Наступала эта эпоха в борении оперной монодии с контрапунктом свободного письма, окрасившим музыкальные стили барокко.