Канон (касс. 77; см. Также Лекцию 4, раздел 2)

Имитация (касс. 23)

В каноне и имитации тема могла не просто проводиться вдогонку, но и преобразовываться: обращаться (шаги вниз превращаются в шаги вверх); инверсироваться (идти не от первого звука к последнему, а от последнего к первому); то и другое вместе, увеличиваться (все длитель­ности становятся в полтора раза, вдвое, втрое, вчетверо длиннее); уменьшаться (то же в обратном порядке); увеличиваться и обращаться; уменьшаться и обращаться; увеличиваться и инверсироваться; умень­шаться и инверсироваться; увеличиваться, обращаться и инверсиро­ваться; уменьшаться, обращаться и инверсироваться...

Из этого утомительного перечня всякий поймет, как возрастало число вариантов, если разные преобразования темы шли одновремен­но в разных голосах, и как возрастала сложность задачи согласования этих голосов в стройно звучащее целое,

34

- ведь под «стройностью» тогдашних слух подразумевал не просто акустически-приятное благоз­вучие, а также благозвучие, в котором «благо» - это еще и символи­чески значимое число.

Стройность достигалась ценой, во-первых, того, что пласты много­голосия скреплял единый тематический раствор. При этом темы, которым предстояло многообразно сочетаться с самими собой, не могли быть отягощены какими-то броскими деталями. Ведь чем сложнее рисунок, тем меньше шансов, что, если его сложить пополам и совместить линии наложенных друг на друга половин, получится вразумительное изображение. А в строгом письме темы «складыва­лись» не вдвое, а, так сказать, толстенькой гармошкой ( в какой-нибудь шестнадцатиголосной или, бывало и такое, тридцатичетырех­голосной имитации). И в итоге всегда звучала ясная и возвышенно-спокойная вертикаль. В расчете на нее и сочинялись темы: почти «белые» - без резких интервальных ходов, без острых ритмических контрастов.

Отсюда - второй принцип, обеспечивающий строгую созвучность контрапункта. Он состоял в отказе от мензурального буйства ритмики Ars nova. Ритмика равномерно пульсирует, как правило, долгими длительностями. В контрапунктирующих теме голосах соблюдается правило комплементарности: там, где в теме долгий звук, в противос­ложении - краткие; там, где в теме новый звук вступает, в противосло­жении затягивается звук с предыдущей доли. Тем самым ритмические рисунки отдельных голосов сплавлялись в единое равномерное течение.

В сочинениях, основой которых были две или три темы (например, в «Gloria ad modum tubae» Дюфаи два верхних голоса поют канон на тему «Gloria» григорианской мессы, а два нижних соединены имита­цией темы, изображающей сигнал трубы, - отсюда название сочине­ния⁵), тоже создавалась специфическая для строгого письма сглажен­ность интонации и ритма. Наконец, и в разнотемном контрапункте, уцелевшем в виде анклава XIV века на территории XV-XVI веков, доминирующая стилистика «белой» интонации и плавно-регулярной ритмики привела к нивелировке различия голосов.

Словом, осуществленная Дюфаи проекция изоритмии в «изомело­дику» взорвала музыкальную концепцию Ars nova изнутри. Цветистая случайность, в которой изощренная ученость играючи открывала высшую необходимость, отступила на

35

задний план. На первый же план вышла сама высшая необходимость, которую композитор уже не открывал в процессе интеллектуальной игры, а которой он подчинялся и следовал.

Эту необходимость символизировала тема, унифицировавшая во­круг себя многоголосную ткань. Свойства темы предопределяли воз­можности ее контрапунктической обработки - интервалы, в которые будут вступать имитирующие тему голоса, преобразования темы в этих голосах и т.д. Тема стала «творцом» сочинения. Между нею и другими голосами устанавливались отношения подчинения и подобия, какие признавались объединяющими Творца и творение.

При этом голоса, подчиненные и подобные теме, сохраняли самос­тоятельность. Они ведь не аккомпанировали. Они вели ту же линию, что и пропоста, но на своих высотных позициях и в своем временном отрезке. Они были отмечены тем же интонационным содержанием, что и тема, недаром же они копировали ее Риспосты, канонически или имитационно контрапунктировавшие с пропостой, как бы символизи­ровали людей, индивидов, личностей, свободно вверивших свои судьбы и души Всевышнему. Контрапунктические голоса стали голоса­ми человеческого мира, всего совершенного мироздания - образа и подобия Божьего.

Строгое письмо превратило музыку в эквивалент божественной онтологии. Уже не комментаторская богословская библиотека, какой было многоголосие органума школы Нотр-Дам, не ученая виртуозность в толковании житейского мельтешения как выражения воли Провиде­ния, какую демонстрировали изоритмические мотеты и баллады мен­зуралистов Ars nova, вообще - не «книга», не интеллектуальное усилие, а само гармоничное и единое Бытие зазвучало в музыке строгого письма. И недаром ее главным жанром стала месса - музыка централь­ного обряда ежесуточных богослужений.

Первую полную циклическую мессу, не составленную из разных готовых песнопений и органумов, а сочиненную целиком, как единое произведение, оставил Гильом де Машо (месса «Нотр-Дам»). В основе ее частей, в дальнейшем типовых для жанра многоголосной мессы («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus Dei») лежали мелодии одноголосных григорианских месс, проводившиеся в партии тенора.

В XV веке месса выходит на первый план композиторского творчес­тва От Дюфаи осталось 9 полных месс и 29 фрагментов месс Окегем создал 11 месс;

36

Обрехт - автор 29 месс, Жоскен - 26, Лассо - 58, Палестрина - более 100.

Параллельно росту доли месс в композиторском наследии шла отработка принципов единства циклической композиции. То, что в строгом письме достигалось в мелодико-ритмическом соотношении отдельных голосов, - а именно, их монолитное единство при сохране­нии самостоятельной пластики в каждом, в мессе постепенно превра­щалось в императив взаимоотношения частей.

Дюфаи объединял мессы общим cantus'oм firmus'oм, который проходил в теноре через весь цикл. Контратеноровые голоса либо имитировали мотивы тенора, либо выстраивали вокруг него канон на другую, интонационно родственную тему, либо делали и то, и другое В роли «прочного напева» Дюфаи использовал и литургические григо­рианские мелодии, и светские напевы Одна из месс, в которой cantus'oм firmus'oм служит старинная французская песня «L'Homme armé» («Вооруженный человек»), стала образцом для многочисленных подражаний и переработок. Ко времени Палестрины в библиотеке Сикстинской капеллы хранилось 13 месс «L'Homme armé», и сам Палестрина создал две таких мессы.

Другой способ достижения единства цикла состоял в так называемой альтернации - постоянной смене разделов, имеющих разное количес­тво голосов, разное метрическое оформление, а также разделов, в которых проходит cantus firmus и в которых голоса контрапунктируют на свободную тему. Ритм разделов формы и придавал целому правиль­ную расчленненость и тем самым «сжимал» путь от первой к последней части в четкий структурный код.

К этим находкам Дюфаи Окегем добавил сквозную числовую идею цикла. В его «Missa prolationum» все части представляют собой каноны, которые расположены по порядку постепенного возрастания интервала имитации между голосами. В «Kyrie» звучит канон в приму (т.е. голоса «догоняют» друг друга на одной и той же высотной отметке), затем в секунду, терцию, кварту и т.д. до октавы в «Sanctus». В следующей за «Sanctus» части «Agnus Dei» - два канона в интервалы, из которых состоит октава - в кварту и квинту.

Окегем был выдающимся музыкальным математиком. В «Реквиеме» на возглашениях «Господи, помилуй» слышим канон в унисон, а «Христос, помилуй» - в терцию (касс. 17). В мессе «De plus en plus» («Все больше и больше») звукочисловым способом зашифрованы три словосочетании: название мессы,

37

(временной интервал канонов постоянно увеличивается на 0,5), имя автора рондо, из которого позаимствован cantus firmus, и имя самого композитора.

Обрехт и Жоскен, каждый по-своему, разрабатывали идею общего интонационного родства материала мессы, не мешающего частям отличаться друг от друга и тем самым содержательно структурировать время слушания. Обрехт прибегал к остроумной технике варьирования тем, - например, комбинировал составляющие их мотивы в основном и обращенном виде: и т.д.

Жоскен, которого теоретик Глареан, его современник, назвал «глав­ным гением композиторов», ввел сдвоение cantus'oв firmus'oв. Первым «прочным напевом» могла быть известная светская песня, вторым - григорианская литургическая мелодия. Цикл обретал единство, превра­щаясь в серию то поочередных, то одновременных имитаций и канонов на две мелодии. Жоскену принадлежит честь изобретения сквозного имитирования, когда тенор уже не выделяется своими долгими звука­ми, излагающими «прочный напев», в то время как другие голоса оживленно перекликаются, имитируя друг друга; - тенор включается в общий поток движения. С годами Жоскен вовсе отказывается от cantus'a firmus'a, проводя фразы «прочного напева» попеременно во всех голосах, выравнивая их звучание. В то же время единство цикла, ранее обеспечиваемое присутствием cantus'a firmus'a, выделенного крупными длительностями во всех частях мессы, не теряется. Оно достигается нарастанием сложности контрапункта к концу сочинения. В «Agnus Dei» его мессы «L'Homme arme» в верхних четырех голосах дана сквозная имитация свободной темы, а в двух нижних - канон на два отрезка мелодии «Вооруженный человек». Причем с середины части этот канон излагается в инверсии, как бы зеркально отражая сам себя. При этом как канон, движущийся «слева направо», так и он же, данный «справа налево», одинаково стройно сочетается с имитационным четырехголо­сием, продолжающим развиваться «слева направо»⁶.

В творчестве Лассо и Палестрины становится обычным использова­ние в качестве готового музыкального источника не только одноголос­ных сочинений - своих собственных или других авторов. Мессы, строящиеся на переработке (контрафактуре) многоголосного образца, получили название пародий. Лассо нередко цитирует «пародируемый» материал целиком; Палестрина предпочитает рассеивать мотивно-ритмический субстрат взятого за основу произведения по имитационной ткани собственного сочинения. Лассо выстраивает пропорции

38

формы на контрасте выпукло показанного «чужого» и не менее выпукло - «своего»; Палестрина, пропитывая контрапункт «чужим», столь филигранно и неотступно его преобразует, что превращает в «свое». При этом он оставляет слушателю путеводную нить в виде одной-двух постоянно узнаваемых фраз первоисточника, в сравнении с которыми многообразные преобразования других фраз могут быть уловлены слухом. Форма цикла, таким образом, «не рассыпается», а напротив, «стягивается» в восприятии в сложнейшим образом завязанный и крепчайший узел.

В музыке Ars nova яркое многообразие мелодий и ритмов выводи­лось на первый план. Оно было «загадкой», которую слушатели «отгадывали» вслед за композиторами. А «отгадкой» было высшее единство, в котором каждая деталь предусмотрена и запланирована. В мессе строгого письма, напротив, на первом плане - единство звуковой фактуры. Многообразие контрапунктической работы как бы нарочито скрыто от слуха (во всяком случае, неискушенного). Но из своей сокровенной глубины оно освещает монолитную грандиозность звуча­ния светом живых подробностей, которые невозможно предсказать заранее.

Идеал единства проецировался с композиторского письма и на исполнительский облик музыки. Строгое письмо - это сочинение для хора. Хоровые голоса сливаются в тембровое единство значительно легче и безусловней, чем любые сочетания инструментов или инстру­ментов с голосами. В храмовой акустике хоровое звучание достигало особой полноты - благодаря многократному эхо под сводами кафед­ралов. Казалось, само пространство собора поет хором.

Поэтому, когда композиторская мысль начала «уставать» от строгого письма, чьи возможности были как бы исчерпаны великими гениями XV-XVI веков, то вначале она симулировала верность внутренне уже переоцениваемым традициям мессы, расширяя хоровую партитуру.

Дядя и племянник Габриели, работавшие в соборе Сан-Марко в Венеции, ввели многохорную мессу. У младшего Габриели, Джованни, есть месса для четырех хоров. Он же ввел и инструменты в мессу, разместив инструментальные ансамбли в разных частях собора между хорами и поручив им отыгрыши между вокальными частями. В начале XVII века была написана «Праздничная месса» Орацио Беневоли, в которой количество голосов доводилось до 53 (!): 16 вокальных, 34

39

инструментальных, два органа и басовый инструментальный голос без указанного состава инструментов.

Второй фазой «усталости» от эстетики хорового единства стало влияние на мессу зарождавшихся форм гомофонии - композиции, в которой выделяется солирующий голос, а остальные служат аккомпа­нементом, тяготея к опирающейся на безаккордовой вертикали. Одну из первых сольных месс (для альта и органа) в 1607 году опубликовал во второй книге своих «Духовных концертов» Лодовико Гросси Виадана (1560-1627). Но недаром это произошло уже в XVI! веке, в эпоху очередной музыкальной революции. Ее знаком стало появление оперы.