5. Совершенное мироздание «строгого письма».

5. Совершенное мироздание «строгого письма». Новая музыкаль­ная революция произошла в Нидерландах (в XV веке они включали современную Бельгию, Люксембург и Северо-Восток Франции). Нидер­ландская школа, в которой зародилось и развивалось строгое письмо, лидировала в музыкальной Европе на протяжении XV и XVI веков. Ее основателем принято считать Гильома Дюфаи (ок. 1400-1474 г.). Ряд его последователей - это великие имена западной музыки: Жиль Беншуа (ок. 1400-1460), Йоханнес Окегем (1425-1497), Якоб Обрехт (ок. 1450-1505), Жоскен Депре (ок. 1440-1521 или 25), Орландо ди Лассо (ок. 1532-1594). В XVI веке искусство, сложившееся в нидерландской школе, развивалось в Риме. Главой Римской школы был Палестрина (Джован­ни Пьерлуиджи да Палестрина, ок. 1525-1594)

Ключевой идеей контрапункта строгого письма от Дюфаи до Палестрины стало мелодическое родство линий многоголосия. Идея эта противоположна эстетика Ars nova, стремящейся к блеску разнообра­зия, к цветистой пестроте контрапункта. Но подобно тому, как мензуралисты вывели свой генеральный принцип (тематическую суверенность голосов и структурную суверенность ритма и высотного рельефа в каждом изоритмическом голосе) из частного намека, поданного пред­шественниками (из мотета Ars antiqua, в котором сочетались разные мелодии на разные тексты), так и Дюфаи генерализовал незначитель­ную деталь из панорамы технологических находок композиторов XIV столетия. Речь идет о каноне ( не в широком, а в узком смысле слова) - технике имитирующего «преследования» голосами друг друга. В рафинированных многоголосных обработках менестрельных качч и шас канон выполнял функцию ученого аналога звукоподражательным импровизациям жонглера, передающего погоню.

Далеко не главный в искусстве мензуралистов XIV века прием таил в себе возможности, расслышать которые удалось Дюфаи. Парадок­сально, но расслышал их композитор не с каких-то новых позиций, а вроде бы оставаясь на почве стиля, заданного его французским тезкой, который родился столетием раньше. Гильом де Машо утвердил изорит­мию, т.е. технику нанизывания произведения на единый ритмический стержень (талеа), в ранге господствующего принципа композиции.

32

Гильом Дюфаи всего лишь сделал этот принцип «еще более господству­ющим»: он перенес идею стержня из области ритма в область звуковы­сотной конфигурации многоголосия.

Произведение он стал нанизывать на единую тему - мелодико-ритмическое последование, достаточно характерное, чтобы быть уз­нанным при повторениях и преобразованиях. В такой теме колор и талеа синхронизировались, потеряли автономию, стали одним целым. Зато идея их несовпадения (и тут-то как раз сослужил свою службу опыт «бега» голосов друг за другом в мензуралистских каччах и шас) переместилась на соотношение голосов контрапунктической ткани. Голоса излагали тему в разное время и от разных высотных позиций, «преследуя» друг друга: «на хвосте» темы, изложенной тенором, обязательно «висело» ее же начало в исполнении одного из контрате­норов.

При этом временные и высотные интервалы вступления голосов с одной и с той же темой наделялись освященными еще Леонином и Перотином символическими смыслами. Само собой разумеется, что и все интервалы вертикалей, возникавших в многоголосных сочетаниях темы с самой собой, просчитывались с тем же символическим прице­лом: диссонансы, не вытекающие из предшествующих консонансов и не разрешаемые в консонансы последующие, запрещались; три подряд несовершенных консонанса считались пределом, после которого необ­ходим консонанс совершенный, и т.п

Неполным выражением идеи канона является имитация (лат. imitatio — подражание, копия). Имитация отличается от канона (в котором голоса, вступающие во вторую, третью и т д. очередь, следуют за всей мелодией голоса, вступившего первым) тем, что воспроизводится лишь головной сегмент начинающего голоса. Такой сегмент назывался «те­мой» даже с большим правом, чем мелодия канона, поскольку пред­полагал что-то и кроме темы (как в литературоведческих сочетаниях, «тема и сюжет», «тема и лирические отступления»).

Суть канонической и имитационной фактуры, как и различия между ними, легко уяснить из следующих тем (знак «Р» означает пропосту -так назывался голос, впервые излагающий тему или начинающий канон; знак «R^1,2» означает риспосты - второй, третий и т.д по времени вступления голоса, - «догоняющие» мелодию канона или подражаю­щие теме имитационного сочинения)

33