4 Ученая игра Ars nova.

4 Ученая игра Ars nova. Филип де Витри, Иоанн де Мурис, Франко Кельнский, другие теоретики, объявившие эпоху «нового искусства» в 1320-е годы, в сущности, имели в виду как бы незначительное нововведение. Оно не затрагивало правил интервалики и голосоведе­ния, не посягало на роль «прочного напева», не ставило наследие школы Нотр-Дам в положение хлама, который нужно «сбросить с корабля современности». Без каких-либо полемических заострений, никому не в пику, в спокойной манере школьных рекомендаций музыкальные ученые уравнивали в правах перфектные модусы с имперфектными - трехдоль­ное деление лонги и бревиса целой с двудольным. Казалось бы, что с того? Однако новая возможность ритмического членения и группировки, - она получила название мензурирования (от «мензура» - «мера»), оказалась детонатором настоящего эстетико-технологического взрыва.

Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Со­вершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершен­ным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения ритма отпали; ритм превратился в автономный параметр композиции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама.

Правила, обладающие самостоятельным значением, - это правила игры. Все в жизни, кроме игры, подчиняется правилам, которые задаются обстоятельствами пользы или культа, политики или этики. Только игра ведется по правилам, которые лишены смысла за ее пределами. Ритмика в сочинениях мензуралистов превратилась в пространство самоцельной игры.

Каковы же были ее правила? Ближайшим образом они вытекали из равноценности перфектного и имперфектного деления длительности, а затем - из равноценности (с точки зрения деления) любых длительнос-

27

тей, - в том смысле, что нет длительностей неделимых. Ранее «атомом» музыкального времени считался семибревис («кратчайший»). Теперь этот «атом» расщепился. Семибревис мог члениться на минимы, мини­мы - на семиминимы, семиминимы - на фузы, а фузы - на семифузы (соответствующие знаки: ).

На какое именно количество частей - на три или две - разделяется та или иная длительность, указывалось в начале первой нотной строки и при смене мензуры. Знаком обозначался «tempus perfectum» -троичное деление бревиса; знаком - «tempus imperfectum» — двоичное деление бревиса. Знаками и обозначались «большая пролация» (prolatio major) и «малая пролация» (prolatio minor) -троичное и двоичное деление семибревиса. В ход шли и разноцветные чернила. Скажем, минимы, выведенные в нотном кодексе черным, группировались по перфектному принципу (по три), а те же минимы, выписанные красными чернилами, группировались имперфектно - по две.

При этом перфектный темпус вовсе не предопределял большой пролации. То есть, если бревис делится на три семибревиса, то последние в том же сочинении, чуть ли не сразу вслед за бревисом, могли делиться на две минимы каждый. И наоборот: имперфектный темпус мог сочетаться с большой пролацией.

На уровне одних длительностей получался как бы «вальс», а на уровне других «марш». Не забудем, однако, что речь у нас идет о многоголосных сочинениях (т.е. минимум трехголосных). В каждом голосе могло иметь место свое соотношение темпуса и пролации. К тому же эти соотношения могли меняться, и отнюдь не по армейскому закону «все вдруг», а в соответствии с мотетным принципом «разноязычия» голосов. Получалось так, что если верхний голос то «вальсировал», то «маршировал» в одном прихотливо-нерегулярном порядке, то средний - в другом, а нижний - в третьем.

При этом еще использовалась система так называемых пропорций. После особого знака все длительности могли звучать вдвое или втрое крупнее или мельче. Пропорции могли быть разными в разных голосах.

Применялись и перестановки длительностей в модусах и ордо. Например, первый ордо в большой пролации шестого модуса выглядит

так: . Теоретик XIV века Роберт де Хандло рекомендовал для

разнообразия вставлять заключительный семибревис между начальны-

28

ми минимами или . Длительности не меняются, сумма

двух перфекций (шесть миним) сохраняется, зато ритмический рисунок становится острым и неожиданным, - как если бы вальс сыграли с джазовыми синкопами.

Добавим еще сжатия и расширения ритмических групп, и снова вспомним, что все это происходило в многоголосии, и в каждом голосе - на особый манер. Поневоле вспомнишь легендарных строителей Вавилонской башни, недостроивших свое сооружение по причине разноязычия и отсутствия переводчиков. Что же до мензуралистов Ars nova, то они в Вавилонскую башню только играли, и правила игры с успехом разрешали проблему из Книги Бытия. Композиторы взяли на себя роль «переводчиков» с разнородных ритмических языков, ими же придуманных; а языком-посредником стало нечто гораздо более аб­страктное, чем эсперанто, хотя менее сухое, чем бейсик. Речь идет о технике изоритмии (см. также Лекцию 2, раздел 4).

Изоритмия - это повторение сквозь все произведение (или через весь голос в рамках многоголосия) одной и той же последовательности длительностей, сочиненной с применением всех темпусов, пролаций, пропорций, усечений, расширений, синкоп, о которых шла речь выше. Такую последовательность называли «талеа» («стержень»). Сегодня это трудно вообразить, но талеа сочинялись совершенно независимо от мелодии, сами по себе, как чистая геометрия времени. И в опусе они функционировали тоже как бы «не глядя» на звуковысотный рельеф. Их накладывали на готовую мелодию (например, григорианский напев в теноре мотета, или мелодию светской популярной песенки в том же теноре или других голосах). Естественно, что интонационное членение мелодии не совпадало с фазами повторения талеа. Композиторы также сочиняли мелодии - высотные ряды, предназначенные для повторения, подобного повторениям талеа. Такие мелодии назывались «колор» (т.е. «краска»: из названия ясна их функция - расцвечивать временную графику ритма). Колор имел иное количество пунктов, чем талеа; высотных позиций колора должно было не хватать или быть с излишком против ритмических позиций талеа. Это делалось для того, чтобы высотный и ритмический рельефы вели себя суверенно, и сочетания длительностей и высот казались бы сугубо случайными. Колор и талеа постоянно не совпадали: на два талеа приходилось три колора, на пять талеа - девять колоров, и т.д., и т.п. Только в концах разделов и опуса в целом ритмическая фигура завершалась синхронно с мелодической (касс. 9).

29

Надо учесть, что эта техника нередко доводилась до тотальности. В четырехголосном мотете все голоса сочинялись изоритмично, и в каждом были свои колор и талеа⁴. Когда четыре «игрока» играют в четыре разные игры, то схождение всех «козырей» в одну «колоду» в конце опуса производит ошеломляющий ретроспективный эффект. Выходит, несовпадения ритмических повторов со звуковысотными вели к совпадению, и фантастический калейдоскоп случайных сочетаний был тщательнейшим образом рассчитан и запланирован! Не «игроки» играли в «игру», а Творец серьезно и взвешенно реализовал мудрый замысел!

Композитор - «переводчик» случайного в предопределенное - представал ученейшим толкователем запутанных хитросплетений судеб и событий. Изоритмия мензуралистов как бы проясняла в слухе и в душе, сколь неотвратима, велика и благостна сила Провидения. Ученая игра, подчас весьма веселая (см. ниже о жанрах музыки Ars nova), граничила с теологической рефлексией: невсамделишные вавилонские башни превращались в монументально-одухотворенные кафедралы.

Это мерцание храма сквозь карточный домик, Откровения - сквозь самоцельные технические ухищрения определило своеобразие музыки Ars nova, в том числе и жанровое. Помимо мотета, доставшегося в наследство от Ars antiqua, мензуралисты ввели в сферу элитарно-ученой игры низовые жанры своего времени, разработанные уличными жонглерами: французские рондо, баллады, виреле, итальянские бал-латы, мадригалы, каччи. Менестрели-импровизаторы исполняли эти танцевальные песни одноголосно, колорируя типичный для них воз­вращающийся рефрен вокальными мелизмами и варьированием фи­гур аккомпанемента. Простор для импровизации давала своеобразная сценичность некоторых жанров, например, каччи (охотничьей песни, содержание которой состояло в описании преследования зверя): мож­но было изображать крики охотников, рык загнанного животного, шум леса и т.п.

Мензуралисты использовали хорошо известные и вновь сочиняемые танцевальные напевы в качестве тенора (cantus'a firmus'a, ведущего голоса, который исполняет поэтический текст) в многоголосной ткани. При этом верхний голос, располагавшийся над тенором, и нижний голос, располагавшийся под тенором (эти голоса получили название «контратеноров»), поручались, как правило, инструментам. Инстру­менты контрапунктировали с вокальной линией по законам изоритмии.

30

Таким образом, поэтический текст, носивший легкомысленно-куртуаз­ный характер, а подчас граничащий с рискованной откровенностью, погружался в атмосферу изощренной ученой игры, которая придавала бытовым радостям ранг элитарного интеллектуализма.

Иногда технические головоломки отталкивались от стихотворного текста баллад и рондо. Один из гениальных мастеров Ars nova - поэт и композитор Гильом де Машо (ок. 1300-1377) - сочинил балладу на стихи с рефреном «Мой конец - мое начало, мое начало - мой конец». В изоритмических голосах баллады талеа и колоры повторяются сначала в прямой версии, сходясь в середине строфы, а затем - в обращенной (от последних пунктов к первым), сходясь в конце строфы. Музыкальные концовки балладных строф, таким образом, совпадают с их началами.

В других случаях контрапунктические ухищрения как бы реализова­ли жизненное содержание песенного жанра. Так, охотничьи каччи (во Франции они назывались «шас») сочинялись мензуралистами с пере­водом сценических эффектов вроде изображения шумов преследова­ния оленя в план взаимоотношения голосов. Два верхних голоса «преследовали» друг друга: попевка начального голоса подхватывалась тем голосом, который вступал вторым. Второй голос шел за первым «по пятам», последовательно повторяя его колоры и талеа. При этом то, что звучало у первого голоса в пункте «Б», должно было согласоваться с тем, что звучало у него же в пункте «А», поскольку это «А» пелось вторым голосом в тот момент, когда первый уже дошел до «Б».

Такая техника была названа «канон» (от греч. слова, означавшего «прут», «линейка», «правило», «образец»). Канон (и, шире, имитаци­онное соотношение голосов вообще) стал зерном контрапункта строго­го стиля, сменившего ученые игры Ars nova.

Конечно, техника композиции мензуралистов необычайно сложна. Но в средневековой Европе никто не помышлял упрекать элитарных технологистов в элитарном технологизме. Считалось само собой разу­меющимся, что высокая музыка - это музыка для высших слоев и смыслов, значит, - элитарная; что сложная и совершенная техническая работа означала только то, что композитор относится к своей деятель­ности ответственно, выказывая тем самым должное почтение и к знати (когда он пишет светское сочинение), и, самое главное, к религиозным догматам (когда пишет церковную музыку).

Аксиома, связывавшая изощренный технологизм с пиететом музы­кантов по отношению к адресатам своих сочинений (будь то король земной или Вседержитель

31

небесный), оставалась отправной и в усло­виях новой модернизации музыкального искусства, произошедшей в XV веке.