З. Звукогеометрическое «богословие» Ars Antiqua.

З. Звукогеометрическое «богословие» Ars Antiqua. «Старое искус­ство» (Ars antiqua) - так «модернисты» XIV века Филип де Витри в трактате «Ars nova» («Новое искусство», около 1320 г.) и Иоанн де Мурис в трактате «Ars nova musicae» («Новое музыкальное искусство», 1322 г.) назвали композиторскую школу собора Нотр-Дам в Париже. Больше никогда в европейской музыкальной истории композиторская школа не получала имя от кафедрала, - чаще всего по месту возникновения («венская школа» - классики XVIII века), по технике, в которой композиторы реализовывали свои нововведения наиболее полно («се­риалисты» 1950-х годов) или по отношению с прежней школой («новые венцы» 1910-30-х годов).

20

Для органума Нотр-Дам храмовое имя не только символично, но и буквальным образом точно. Его контрапунктическая «геометрия» сле­довала парадоксу богословской учености: «теоремы» (григорианские напевы) издавна приняты на веру и неопровержимы; собственно, никому не приходит в голову их опровергать. Тем не менее «доказа­тельства» (способы многоголосной обработки литургических мелодий) постоянно множатся. Точно так же, как в богословии. В основании священного текста и его постижения лежит откровение. Тертуллиан с полным основанием мог заявить: «Credo qui absurdum» («Верую, ибо абсурдно»³). Однако толкование догмата выстраивается в тонкий рассудочный анализ, принимает вид рафинированных аргументов, разворачивается в публичных диспутах.

Поначалу органум даже не доказывал священную мелодию, а повторял ее, как бы «затверживая» догмат (касс. 16А). В XI столетии от «затверживания» перешли к пиететному «комментарию»: появился свободный органум (касс. 16Б).

В свободном органуме звуку литургической мелодии соответствовал звук органального голоса. Но в интервальном отношении новая линия перестала быть «тенью» григорианского напева. Унисоны, октавы, квинты, кварты чередовались: голоса то расходились, то перекрещива­лись. Голос-комментатор как бы писал собственный текст, объясняя смысл текста-источника. Меняя интервалы между голосами, сочини­тель свободного органума мог высветить значение поющегося слова целой «комментаторской» фразой. Скажем, на слово «Dei» («божий») в литургическом напеве приходится пятизвуковая фигура. Если продуб­лировать ее в квинту, то под «божий» будут подложены символы Троицы и креста. А если каждый из пяти звуков получит свой интервал, - например, октаву, (Бог-отец и Богочеловек), квинту, кварту (Троица + Богочеловек), унисон (Единый Бог), вновь кварту, то к одному слову композитор-комментатор приурочит чуть ли не всю догматическую систему.

Как бы почувствовав, как много органальный голос способен добавить к принципальному, новая линия «решила» и реально акустически сделаться множеством - быть большим количеством звуков, чем литургический первоисточник. В середине XII века возни­кает мелизматический (касс. 16В) органум. Его творцы - предстоятель певческой школы собора Нотр-Дам магистр Леонин (вторая половина XII века) и его гениальный ученик Перотин (впоследствии его именовали не иначе, чем «Перотин Великий»), который жил в

21

конце XII -первой трети XIII веков.

Леонин составил «Большую книгу органумов», пополнявшуюся после его смерти учениками, в том числе Перотином. Перотин добавил к одному органальному голосу еще два, и голоса были названы так: дуплюм, триплюм, квадруплюм (это - «размножившийся» vox organa­lis) и тенор (от лат. «teneo» - держу, направляю) - голос, эквивален­тный vox principalis. Тенор еще называли «cantus firmus» - прочный напев. Для мелодии, выполнявшей функцию основы контрапунктичес­кого сочинения, это название удержалось до XVIII века.

Итак, мелизматический органум (касс. 16B). В нем на один звук литургической мелодии в сочиняемом голосе могут приходиться мно­гозвуковые обороты. Наибольшее количество таких «колорирующих» (т.е. расцвечивающих, украшающих) звуков приходилось на те тоны главного голоса, которые соответствовали акцентированным слогам самых важных слов. Смысл догматической основы, таким образом, передавался самым тщательным образом. Правда, к концу XII века колорирование достигло столь гигантских масштабов (один слог, соответственно - один звук григорианского напева, у Перотина расцве­чивались мелодиями, которые в современной записи достигают 64 тактов, - для сравнения: целое произведение - 3-я фуга из «Искусства фуги» Баха равно 73 тактам), что григорианская основа органума была вынуждена сократиться; вместо целого напева и, соответственно, целого словесного текста оставалось несколько оборотов и слов. Впрочем, литургические напевы помнили так хорошо, что подобных фрагментов было достаточно, чтобы в памяти «прозвучало» остальное; пиетет же по отношению к догматической мелодии грандиозным ее колорированием передавался как нельзя лучше.

В мелизматическом органуме, однако, композиторы впервые стол­кнулись с проблемой такого рода, решение которой стимулирует автономное, не зависящее от внемузыкальных обстоятельств, развитие техники сочинения. Вся история европейской высокой музыки движется через «навязывание себе» и разрешение подобных проблем.

Итак, техническую ситуацию мелизматического органума можно условно и кратко сформулировать следующим образом: мелодический оборот (в органальном голосе) против одного звука (в главном голосе). Чтобы мелодический оборот не был «топтанием на месте», невозможно ограничиваться совершенными консонансами. Их всего четыре; это даст четыре звука, и они, скажем, в двенадцатизвуковом

22

последовании, трижды повторятся. Значит, надо использовать и другие интервалы. Но, конечно, так, чтобы не поколебать авторитет совершенных консонан­сов, ведь последние не просто хорошо звучат, а еще и символически значимы. Нельзя, например, допустить, чтобы несовершенный консо­нанс, или тем более диссонанс, слишком быстро сменил символически обязательные на первом слоге слова «Dominus» («Господь») унисон или октаву. Это будет кощунственная суета. Октаву или унисон необхо­димо сделать длиннее, чем следующие за ними менее «почтенные» интервалы. Конечно, искушенные исполнители без подсказок споют унисон или октаву минимум вдвое длиннее, чем следующие звуки. Но надеяться на разумение распевщиков можно не всегда. Принцип органума - вымеренность отношений звуков - необходимо спроеци­ровать из высотной сферы во временную. Геометрия punctus contra punctum должна быть дополнена геометрией punctus post (т.е. после) punctum.

Так появился метризованный органум (касс. 16Г), в котором звуки соотнесены по длительности. Так появилась и нотная запись длитель­ностей звуков: еще один вид «доказательств» священной мелодической «теоремы».

Ритмическая система органума Нотр-Дам носит название модаль­ной. Ее принципы, использованные уже Леонином, изложены в трак­татах ученых XIII века - Иоанна де Гарландиа, Вальтера Одингтона, Маркетто Падуанского. Основное понятие этой системы - модус («мера», «закон») - означало повторяемый на протяжении всего сочинения ритмический рисунок, в основе которого лежал принцип деления целого на три части. Модусы XII-XIII веков можно сравнить с тактовым метром: он тоже одинаков на протяжении произведения или его части. Но тактовый метр - это абстрактная сетка долей, группиру­емых по две, три или четыре (редко - по пять или шесть), - сетка, по канве которой композитор «вышивает» конкретными ритмическими фигурами. В модальной же ритмике в роли такта выступала одна из шести ритмических фигур, дальнейшая конкретизация которой не допускалась. При этом никаких двоичностей: модальная ритмика допускает только троичность (почему - понятно: по тем же символичес­ким основаниям, по которым предпочитались совершенные консонан­сы; и само троичное деление симптоматичным образом называлось «перфектным» - совершенным).

23

Всего было выделено шесть модусов:

1) 2+1, 2+1; 2) 1+2, 1+2; 3) 3+1+2; 4) 1+2+3; 5) 3+3; 6) 1+1+1, 1+1+1. Длительности записывались при помощи четырех знаков. Значению «шесть единиц» соответствовала «максима»: ( ) «Три единицы» передавались знаком «лонга»: ( ). Двум единицам соответствовал «бревис»: ( ), а одной - «семибревис»: (+). «Наибольшая», «долгая», «краткая» и «кратчайшая» - таков набор длительностей метризованно­го органума. Меньше «кратчайшей» (семибревиса) - третьей части «долгой» (лонги) длительностей не было. Семибревис составлял как бы атом (буквально - «неделимое») музыкального времени.

Метризованный органум звучал как бесконечная цепь повторений одного и того же ритмопорядка: 2+1 - 2+1 - 2+1 - 2+1... или 1+2+3 — 1+2+3 - 1 +2+3 - 1+2+3... Впрочем; цепь одинаковых ритмофигур иногда прерывалась паузой. Количество повторений фигуры до паузы называлось «ордо» (ряд). Различали совершенные и несовершенные ордо. Совершенными считались такие, которые начинались той же длительностью, которая завершала ряд (например, первый ряд для первого модуса - совершенный: 2+1, 2+пауза). Совершенные ордо предпочитались, поскольку в них тоже проглядывала троичность (сим­метрия начальной и завершающей длительностей превращала ряд в трехчастную структуру).

Простая форма метризованного мелизматического органума состо­яла в сцепленных друг с другом максимах, тянующих через несколько ордо верхних голосов звуки краткого фрагмента григорианской мело­дии, над которыми синхронно друг другу (т.е. в одном и том же модусе и одних и тех "же ордо) располагались цветистые «комментарии» дуплюма, триплюма и квадруплюма. Фактически органальные голоса превратились в самостоятельную композицию, связанную с тенором («прочным напевом») только общей символикой. Соотношение между фразой григорианской мелодии и доходившими до 20-30 минут звучания колорированно-метризованными многоголосными ее «ком­ментариями» можно уподобить чеканно-афористичной формуле до­гмата и теснящимся на полке монастырской библиотеки томам ее ученых разъяснений. Эти «разъяснения» всячески сопрягали интервалы и ритмы-символы. Единицы, двоицы, троицы и четверицы (унисоны, октавы, кварты и квинты - на важных местах распева; ордо с одним, Двумя, тремя, четырьмя проведениями модуса) подчинялись принципу троичности (не более трех несовершенных консонансов подряд; квинтово-квартовое созвучие в окончаниях

24

построений; трехдольное деле­ние в основе всех модусов). Возможности сочетания интервалов и ритмов как дифференцированных символических «текстов» были при этом, однако, весьма велики. И естественно, что в этом поле возмож­ностей рождались свои устойчивые корреляции, от догматической мелодии не зависящие, - так не зависит от священного текста ритори­ческая компоновка богословского труда.

Школа Нотр-Дам - это первая во всей мировой истории музыки эпоха самодовлеющего значения композиторской техники. Показатель­ны жанры, отпочковавшиеся от органума уже в XII веке.

Из тропа - вставки в григорианский напев (такие вставки существо­вали еще в VII веке) развился кондукт: органум на нелитургический текст и без григорианского тенора. Для кондуктов мелизматика не была характерна. Голоса двигались по принципу «слог-звук». Зато сами слоги (и звуки) демонстрировали свободу: существовали не только церков­ные органумы (так называемые прецессионные - исполнявшиеся во время выходов священников), но и светские, церемониальные (напри­мер, сочиненные для празднества коронации). Текст последних писался на латыни, и это соответствовало нормам готической учености. Со­бственно, именно ученость музыки и текста была в кондукте главной ценностью; поскольку же ученость в Средние века означала богослов­скую искушенность, то даже светские органумы воспринимались как вполне высокая музыка. А сложные контрапунктические правила орга­нично вписывались в ситуацию роскошного приветствия коронуемому монарху.

Еще интереснее жанр мотета. Он вырос из свободных многоголос­ных заключений к частям мессы - клаузул. Отличительный признак мотета - разные тексты в разных голосах. Разные настолько, что в это трудно поверить читателю, чьи представления о Средних веках опреде­ляются формулами типа «философия - служанка богословия». В мотетах соединялись стихи литургические и нелитургические, более того - духовные и светские, наконец, - латынь и национальные языки (среднефранцузский, провансальский, фламандский, итальянский и т.д.). При этом часть голосов пелась, а часть могла играться на инструментах (и не обязательно на церковном органе, — на светских виолах, флейтах, шалмеях). Естественно, что разные тексты привели к использованию разных мелодий. Тенор, исполнявший григорианский напев, двигался в режиме долго длившихся максим или в строго

25

выдерживаемом модусе. В это время дуплюм, триплюм и квадруплюм могли исполняться в другом модусе или даже в трех других модусах, к тому же еще с разными ордо. Мало того, композиторы оперировали усечениями и расширениями модусов и ордо, предельно высвечивая автономию каждого голоса.

Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстра­ивалась целая «библиотека», не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародно­го стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифицированности средневековой мысли, разноголосица, однако, совсем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический «прочный напев» под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом «комментарием» к григорианской «догме» являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труднее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный подвиг, который свидетельствовал верность догмату.

Со времени мотета Нотр-Дам сложность композиторской работы (и соответственно - элитарность произведения) становится одним из главных критериев художественности. Если в Средние века она имела под собой религиозное основание, то к концу XVI века о нем начинают забывать; сложность делается автономной ценностью - ценностью автономного искусства, а каноническая композиция перерастает во внеканоническую.

Помимо значения преодолеваемых трудностей мотетная техника указывала на важную для средневекового мироощущения ценность многоцветности, красочной пестроты. Стены храмов украшались вит­ражными окнами, преломляющими дневной свет в радужный спектр; при монастырях разводили сады, в которых стремились воссоздать растительный универсум Эдема; одежды шились из тканей контрастных расцветок; рукописные книги писались чернилами разного цвета и украшались яркими миниатюрами; убранства клира и знати сверкали золотым шитьем, драгоценными камнями. Каждая достойная вещь, всякая существенная церемония собирала в себе цветное «все», чтобы сделаться моделью разнообразия, сотворенного Господом. Дело, таким образом, не просто в радости для глаза

26

(хотя и она важна: дару жизни следует радоваться во славу Всевышнего), но в структурном подобии любого малого Великому. И мотет входил в систему микро-макрокос­мических аналогий. Надстраивая над «прочным напевом» совокупность имеющихся музыкальных данностей, композиторы стремились превра­тить сочинение в антологию «Всего», звуковыми средствами воспроиз­водя радующее разнообразие Творения.

В мотете Нотр-Дам фактически уже содержались предпосылки музыкальной революции Ars nova - далеко идущих новаций XIV века.