Часть 3. Опус-музыка: история новаций

Лекция 9 • Каноническая композиция. Музыкальные революции XI-XVI веков

Лекция 10 • От оперы к симфонии. Музыкальные революции XVII-XVIII веков и автономная (постканоническая) композиция

Лекция 11 • Западноевропейская музыка XIX века.

Бетховен и «традиция революционеров»

Лекция 12 • Русская музыка XIX - начала XX века. Глинка и революции традиционалистов

Лекция 13 • Новая музыка XX века. Замедление истории

Лекция 9. Каноническая композиция. Музыкальные революции XI-XVI веков

1. От канонической импровизации к канонической композиции •

2. Линейная нотация и искусство контрапункта •

3. Звукогеометрическое богословие Ars antiqua •

4. Ученая игра Ars nova •

5. Совершенное мироздание «строгого письма» •

6. На пороге оперы.

1. От канонической импровизации к канонической композиции

1. От канонической импровизации к канонической композиции высокая европейская музыка двигалась на протяжении XI-XII веков В VII веке были кодифицированы (сведены к нормативным вариантам) напевы григорианского хорала (см о нем в лекции 8, раздел б) Так было канонизировано импровизационное искусство западного церков­ного распева Григорианские мелодии записывались при помощи невм - условных графических знаков, чтение которых предполагало, что соответствующие мелодии известны распевщикам на слух Нотная запись, таким образом, фиксировала уже состоявшееся музицирова­ние С XII века существует музыка res facta (буквально «вещь сделан­ная», термин впервые применен теоретиком XV века Иоанном Тинкто­рисом для обозначения авторской композиции) сочинение, записан­ное прежде, чем быть исполненным, и исполняемое по нотному тексту Появление «res facta» было первой в мировой истории музыкальной революцией Она растянулась на два столетия Начало ей положил (впрочем, отнюдь не притязая на роль революционера) итальянский музыкант, теоретик и педагог Гвидо Аретинский, живший предположи­тельно между 990 и 1050 гг

2. Линейная нотация и искусство контрапункта.

2. Линейная нотация и искусство контрапункта. Работая в монас­тырской певческой школе, Гвидо стремился облегчить начинаю­щим певчим чтение Антифонария (певческой книги римско-католичес­кой литургии) С этой целью Гвидо усовершенствовал невменную систему записи звуков Задолго до его реформы вошло в обычай проводить черту как высотный ориентир для певцов Например, красной краской обозначалась линия «фа», а желтой — «до».

18

Невмы помещались над, под и на этих линиях. Григорианский распев узок по амбитусу (расстоянию между самым нижним и самым верхним звука­ми), так что одной черты вполне хватало для того, чтобы сориентиро­вать певцов. Однако уже с IX века григорианские мелодии распевали и двухголосно. Тогда как часть певцов вела напев в канонически закрепленном за ним тоне, другая часть вторила первым квартой или квинтой ниже или выше. Как бы предвидя, что из этого дублирующего пения может вырасти нечто, что затруднит импровизационную коорди­нацию в ансамбле распевщиков, а ближайшим образом - стремясь облегчить обучение певчих, Гвидо провел четыре линии, означавшие звуки, которые отстояли друг от друга на терцию, так что между линиям мог поместиться лишь один тон. Таким образом, точно обозначалась высота всех звуков напева.

При всей простоте и наглядности линейной нотации она таила в себе тенденцию прогрессирующего усложнения музыкального языка.

Дублировка григорианских мелодий в кварту и квинту поначалу не воспринималась как «разнозвучие». Во-первых, интервалы кварты и квинты принадлежат символическому ряду «крест - троица - богоче­ловек», и потому по смыслу сливаются с тонами григорианской мело­дии, от которых отстраиваются. Во-вторых, они принадлежат к совер­шенным консонансам, то есть созвучиям, в которых тоны наиболее полно сливаются друг с другом и в акустическом отношении. Но когда два голоса оказались запечатленными в линейной нотации, с полной очевидностью выявилось высотное различие линий. Глаз бы удивился тому, к чему привыкло ухо: оказывается, существует не только горизон­тальное, но еще и вертикальное измерение распева; оказывается, звуки не только следуют друг за другом, но еще и стоят друг против друга: punctus contra punctum («точка против точки»). Но почему эти контра­пунктирующие звуки все время держат один и тот же интервал? Почему не менять интервальное расстояние между ними?

С увиденного контрапункта начался контрапункт сочиняемый. Пев­чий, осознавший, благодаря линейной нотации, возможность работы с многоголосной вертикалью, превратился в композитора, а компози­ция его оказалась, во-первых, канонической (т.е. вырастающей из сакрального канона импровизационного церковного пения), а во-вторых, контрапунктической, искусством контрапункта: оперирования самостоятельными мелодическими линиями, согласуемыми по правилам селекции интервалов (впоследствии также селекции ритмических фигур).

19

Первым жанром контрапунктической композиции стал органум. О происхождении термина «органум» ведутся споры. В большинстве справочных изданий его возводят к греческому «органон» - «инстру­мент». Тут возникает ассоциация с музыкальным инструментом -органом, - ассоциация неверная, поскольку искусство органума было не инструментальным, а вокальным. По одной из убедительно аргумен­тированных версий¹, термин «органум» отсылает к пифагорейскому «логос органикос», т.е. «точному, геометрически выразимому зна­нию»² Уподобление музыки геометрии было трюизмом средневековой образованности Еще Августин (354-430 гг.) говорил о музыке и архитектуре как о «прикладных геометриях». В раннем средневековье «органумом» называли одноголосное пение, имея в виду числа, кото­рые стоят за тонами напева. В IX-X вв. голос, который дублировал григорианскую мелодию в выдерживаемый интервал, стали называть «vox organalis», что означало «вычисленный голос». Сама же григори­анская мелодия в таком двухголосии получила имя «vox principalis» -«главный голос». Когда vox organalis и vox principalis начали записывать в линейной системе, то наглядная геометричность их соотношения заставила называть эти нотации органумом.

Геометрическая идея лежит в основе органумов-композиций. Григо­рианский напев - это как бы «теорема», тогда как присочиняемый к нему голос (а затем и голоса - два и три) - ее «доказательство». Расцвет органума приходится на первую историческую эпоху опус-музыки - Ars antiqua (между 1160 и 1320 годами).