8. Рага.

Термин «рага» во многом аналогичен «макаму». Он тоже означает сразу и малое, и большое: и мелодию-модель импрови­зации, и саму импровизацию, и даже систему жанров всей индийской классической профессиональной музыки (а также южноазиатской, на которую индийская оказала определяющее влияние).

Впервые понятие «рага» определяется в трактате «Брихаддеши»

211

Матанги (V-VII века). С санскрита «рага» переводится как «цвет, оттенок, страсть, желание, атмосфера». На европейский взгляд, этот ряд мало похож на перечень синонимов. Однако он имеет единую музы­кальную субстанцию - рагу, и с ее точки зрения вполне синонимичен.

От «цвета», «опенка» в раге - составляющие мелодию-модель микрохроматические опевания основных ладовых звуков. Индийский звукоряд делился на 22 микроинтервала («шрути»), которые мыслились как варианты основных семи ступеней («нада»), их «оттенки»,

В свою очередь, семь «нада» соотносились с семью планетами и семью цветами спектра. Так что соотношения «шрути» и «нада», образующие мелодию-модель, действительно оказываются и «цве­том», и «оттенком».

Обратимся теперь к «страсти», «желанию». Из семи «нада» строи­лись лады (10 «тхат» в Северной Индии, 72 «мела» в Южной Индии). «Тхаты» и «мела» различались соотношениями «вади» - преобладаю­щих звуков (аналогов реперкуссы в западном григорианском пении) и «самвади» - опорных звуков (аналогов финалиса в григорианской монодии). Ладам приписывались эмоциональные значения и одновре­менно космологическая символика. Мелодия-модель (ее отдельные обороты называли «пакад») превращает «лад-страсть», «лад-желание» в «цвет», «оттенок».

Теоретически существует 3500 различных раг, практически исполь­зуются около 200. И вот как раз их использование проясняет, почему в ряду переводов слова «рага» присутствует еще и «атмосфера». Дело в том, что определенные раги полагалось исполнять в строго определен­ное время суток и года, поскольку психофизическое состояние челове­ка, вызываемое рагой, должно было соответствовать положению дел в природе и космосе. В этом отношении звучание раги создавало атмосферу жизненного времени. Несвоевременное исполнение раги считалось вредным, нарушающим природный порядок. Именно поэто­му, при наличии элементов нотации, раги не записывались: ведь в виде текста, который существует всегда, они бы «выпадали» из отведенной им части суток и годового цикла.

Аффективная экспрессия, возбуждаемая рагой, в индийской музы­кальной теории четко классифицировалась. Существовало учение о «раса» (буквально: «вкушение», «вкус») - телесно-душевных состояни­ях человека, разные комбинации которых согласуются с суточно-космическими фазами. Различали 9 «раса»: любовь, веселье, печаль, героизм, отвращение, гнев, страх, удивление, успокоение. Музыкант,

212

сопрягая в импровизации «пакад» (мелодические обороты), входящие в разные раги, комбинировал соответствующие «раса». Носителем «раса» в раге является также аналог макомного усуля - повторяемый ритмический рисунок «тала». В то же время «тала», согласно древним текстам, - это «ритм, которому подчинено движение солнца и планет»; «возникновение, развитие и исчезновение трех миров исходит от тала»²¹.

Импровизация инструментального ансамбля в раге состоит в коор­динации исполнения на табла, дхоле, дафе и других ударных, и ситаре, камайче и других струнных. Ударные ведут линию «тала», струнные -линию «раги»; в каждом пласте идет свой процесс детального показа формулы-модели, ее развертывания, изобретательного комбинирова­ния со смежными по «раса» моделями. Законом мелодической импро­визации является все более развернутый показ исходной мелодии-модели раги; законом ритмической - переход от тала, состоящих из относительно простых ритмических циклов, к сложным и длинным повторяемым рисункам. Без особых изменений громкостной динамики, без выхода из ключевого для данной раги эмоционально-физического состояния достигается подспудное нарастание качества, приводящее слушателя к самоощущению, которое близко гипнотическому трансу (касс. 5).

Рага, как и маком, может звучать очень долго - 3 часа и больше. Вообще, неэкономное отношение к времени отличает каноническую импровизацию восточных традиций от западноевропейской и русской (так же как эти последние отличаются от позднейших форм музициро­вания в Европе несравненно меньшей заботой о краткости и слуховой «обозримости» звучащего). Причина в том, что в символическом менталитете древних и средневековых культур время человеческой жизни непосредственно измерялось космическими категориями, а не часами с минутной стрелкой. Христианская монодия, маком, рага как раз и были способами такого времяизмерения. Человек, принадлежа­щий к соответствующей культуре, не ощущал длительности тех трех часов, что длится рага. Для него проходило как бы одно большое мгновение, наполненное глубоким и тонким смыслом.

Совершенно иное отношение к мгновению и к его смыслу постепен­но утвердилось в европейской культуре письменной композиции -опус-музыке. Об этом - следующий цикл лекций.

213