6. Христианская монодия,

6. Христианская монодия, т.е. одноголосное церковное пение, су­ществовала в трех главных версиях - византийской, западноевро­пейской (касс. 13) и русской (касс. №12). Центральный теоретический концепт церковного пения - система ладов.

202

Из древнегреческой теории византийскими учеными и гимнотворца­ми были взяты идея лада как интервального порядка звуков в пределах октавы, имеющего как числовую, так и этическую характеристики. Символическое толкование чисел и этических качеств привязало гречес­кие лады к определенным молитвенным песнопениям, а также ограни­чило систему ладов. Если в греческой теории их семь плюс соответству­ющие гипо- и гиперформы (т е. основные звукоряды, изложенные от нижней ли верхней кварты), то в византийской теории их стало восемь, объединенных между собой попарно (2x4). Число «4», символически коррелируя с крестом, и множитель «2», означающий богочеловечес­кую природу Христа, обосновывали византийскую ладовую систему -октоих — как основу божественного пения.

Перевод греческого «октоих» на русском звучит так: «осмогласие». Вместе с термином на русский были «переведены» и сами лады, и основанный на них распев.

Непосредственные заимствования из Византии могли удерживаться только в крупных центрах, имевших архиерейскую службу (большин­ство митрополитов в Древней Руси были выходцами из Византии). В остальных церквах пели проще. В основе пения лежало распевное чтение, произнесенное слово. Истоки литургического речитатива лежат в культурах Иудеи, Греции, Египта. Древнееврейское чтение Закона и Пророков подчинялось музыкальной акцентуации, усиливавшей выра­зительную интонацию чтеца. В Греции было распространено просоди­ческое чтение, при котором слоги слов слегка затягивались. Оно не превышало диапазона естественного речевого голоса. Греческие знаки просодии развились в Византии в экфонетическую нотацию, указыва­ющую понижения и повышения голоса при громком чтении нараспев. В ранних русских служебных книгах экфонетической нотацией снабжа­лись Евангелия. При этом особо выделялись начала и концы фраз Особо разнообразной была экфонетическая нотация для Псалтыря Давида. Чтение нараспев было предметом школьного обучения, но в основном это искусство постигалось в клиросной практике певцы друг от друга перенимали «погласицу» - манеру распевного чтения, опре­деляемую мелодическим контуром, который соответствовал строке текста. Поскольку текст был русским, то и погласицы отличались своеобразной рельефностью и акцентуацией.

Погласицы и стали характеристиками восьми «гласов» - церковных русских ладов. Эти лады, получившие имя «обиходных» (т.е. служеб-

203

ных), отличались от греческих (византийских) тем. что превышали октавный объем. Дело в том, что они понимались как «состыкованные» из погласиц, характерных для разных манер распевного чтения. Погла­сицы схематизировались в поступенные последования - трихорды (их объем соответствовал речевому диапазону), которые назывались «со­гласия». Нижнее согласие получило имя «простого», средние — «мрач­ного» и «светлого», а верхнее согласие - «тресветлого». Четыре согласия из трех звуков каждое давали двенадцать: сплошной религи­озно-числовой символизм. В рамках этой системы лады отличались тем, какой тон имеет функцию конечного звука песнопения, и какой — тона псалмодирования, речитации, т.е. звука, на котором пропевается основной массив текста.

Отдельный распев характеризовался не только тем, к какому из восьми гласов он принадлежал, но и тем, как относился к тексту. В напевной речитации слогу слова соответствует один звук. В распеве наиболее важные слова могут пропеваться как одним долгим звуком, так и несколькими, разными по высоте звуками. Мастерство распевщи­ка и глубина его веры определялись тем, как распеты главные слова и слоги, как соотнесены длины распевов в общей конструкции текста.

Это мастерство было импровизационным. Что на таком-то слоге должен быть распев, обозначалось знаком «фита», не имевшим одноз­начной расшифровки. Как распеть такую «фиту», зависело от духовно-музыкальной одаренности распевщиков. Иногда фитных знаков не было, и импровизацией руководили непосредственно слова. Обычным было, скажем, петь Триодь постную, слова «приими мя», с более длинным распевом на слоге «ми» (из «приими», относящемся к Богу), чем на слоге «мя» (т.е. меня, - слове, обозначающем человека). Длины распевов соотносились, таким образом, иерархически, в точном соот­ветствии с иерархией божественного и человеческого.

Каноническим ограничением распева, помимо ладов и догматичес­кого смысла текста, был эстетический аскетизм. Распев в пределах одной стихиры (т.е. особого напева на конкретный церковный празд­ник), одного кондака (попеременное пение солиста и хора, исполняю­щего повторяющийся рефрен) и т.д., редко выходил за пределы квинтового объема. Крайне редки в нем были ходы через тон. Таким образом, распев разворачивался в узком высотном пространстве и предельно плавно, часто возвращаясь к тону псалмодирования, марки­руя чуть выделяющимися ходами лишь начало строки. Смысл этой мелодической скупости состоял в том,

204

чтобы отрешить ухо и душу от внешних звуковых событий, сосредоточив слушателя (и самих поющих) на сокровенном значении текста. Сглаженная рельефность (как бы «бессобытийность») подобного пения к тому же соответствовала догма­тическому представлению о храме как о месте, в котором посюсторон­нее растворяется и воспаряет к вечности. Наконец, в монотонном (на сегодняшнее восприятие) звучании знаменного распева, в его гладкой и бескрайней «равнинности» выражалось специфическое националь­ное чувство простора (касс. 12).

В Западной Европе византийский октоих был воспринят в виде системы из восьми церковных «тонов», «модусов» (т.e. ладов) григори­анского хорала. Выстроенные из заимствованных греческих ладов, западноевропейские тоны различались инициумом (т.е. тем, от какого звука строится октавный звукоряд), амбитусом (т.е. нижней и верхней частотными границами напева), финалисом (конечным звуком песно­пений в данном тоне) и реперкуссой - тоном повторения (его проис­хождение связано с речитативным оглашением текста). Например, в первом (его еще называли, по греческой традиции, дорийским) тоне григорианского хорала амбитус - это октава «ре - ре'», реперкусса -«ля», финалис - «ре»; во втором (гиподорийском) тоне амбитус представлен октавой «ля -ля'», реперкусса - «фа», а финалис - «ре». Таким образом, лады имели разную распевную «геометрию». В сущнос­ти, это были не просто схемы звукорядов, но модели процесса пения.

Распевщики помнили мелодические обороты, соответствующие «гео­метрии» каждого лада. Как правило, оборот начала (инициума) пред­ставлял восходящий ход к реперкуссе - своей верхней границе. В середине располагались обороты, окаймлявшие тон реперкуссы - так называемая медианта. Наиболее развитыми в мелодическом отношении были обороты финалиса (они включали от трех до шести звуков) (касс. 13).

Западная литургия разделялась на две части: оффиций - суточный цикл почасовых молений, и мессу - главное богослужение суточного богослужебного цикла. Григорианский хорал соответственно разде­лился на Градуал (песнопения мессы) и Антифонарий (песнопения оффиция). Особое значение для западноевропейской профессиональ­ной высокой музыки обрела месса.

В мессе различаются постоянная группа песнопений (так называе­мый ординарий) и группа напевов, изменяемых в соответствии с тем или иным календарным праздником или временем церковного года- проприй. Ординарий включает

205

пять обязательных молитв: 1. Kyrie («Господи, помилуй»), состоящая из трех аккламаций (восклицаний): «Господи, помилуй, Христос, помилуй, Господи, помилуй». 2. Gloria («Слава в вышних Богу») - гимн ангелов, поющих в ночь рождения Христа, состоящий из четырех аккламаций, трех фраз и повторения одной фразы; 3. Credo («Верую во единого Бога»), состоящий из четырех фраз; 4. Sanctus («Свят Господь Бог Саваоф»), состоящий из пяти частей; 5.Agnus Dei («Агнец Божий, взявший на себя грехи мира»), имеющий трехчастную структуру. В монодических мессах каждой из молитв соответствовал особый тон. При этом две последние молитвы нередко пелись в одном тоне, что символически объединяло Бога-отца и Бога-сына. Известны и мессы, в которых все пять молитв исполнялись в одном тоне. Одна из них называется «Благозвучная месса в честь праздника Святых Ангелов», что объясня­ет ее выдержанность в одном тоне (единство тона всех частей означает и «благозвучие» и монолитное множество ангелов). Как правило, тонов в мессах использовалось не более трех, что также символически обусловлено.

Как и в знаменитом распеве, в григорианском хорале основным способом распева было противопоставление соотношению слог-звук соотношения слог - несколько звуков. Важные слоги выделялись целыми мелодическими оборотами. Так, фраза «Agnus Dei» распева­лась таким образом, что на слог «nus» (второй слог в слове «агнец») падал двухзвуковой оборот, тогда как на ударный слог слова «божий» (Dei) - не менее, чем четырехзвуковой оборот.

Церковные лады в Византии, в Западной Европе и на Руси были строго диатоничными (т е. звукоряды включали целотоновые шаги, с единственным полутоновым, способным придать напеву напряжен­ность). Соответственно, напевы не обладали выраженным динамиз­мом С этим связана и манера исполнения христианской монодии.

В ней преодолевалось наследие дохристианских гимнически-куль­товых традиций, в которых господствовало экзальтированное, экстати­ческое пение. Оно сохранилось в синагогальной певческой практике, суть которой - «в высочайшей напряженности голоса хазана, в колос­сальном энергетическом заряде этой музыки, огромной, почти гипно­тической силе воздействия». Такое пение подразумевало иррациональ­ные (т.е. не укладывающиеся в простые числа) интервальные эффекты: экмелику, вибрато голоса, микроинтервалы¹⁷. Христианская монодия «смиренна».

206

Хоровое звучание лишено дыхательных призвуков, тяже­лых грудных тембров. Оно идеально выровнено и слитно.

Характер пения на Западе определялся выражением «musica plana» -«ровная музыка». Хорал развертывался без каких-либо громкостных, ритмических, темповых, высотных контрастов. Тщательно избегалась регулярность акцентов или длин, которая могла бы напомнить о телес­ной моторике (ходьбе, дыхании). «Ровность» музыкального времени, как и в русской литургии, означала звуковое приобщение к вечности.

И знаменный распев, и григорианский хорал - пение мужских ансамблей. Это тоже имело свой смысл. Несмотря на культ Богоматери (Мадонны), женское начало в Средние века осознавалось в свете проступка Евы, и в храме не могли звучать женские голоса. К тому же мужской ансамбль легче темброво унифицировать, чем женский. А унифицированное, предельно слиянное звучание соответствовало иде­алу «созвучия-единства», который выражался также в принципиальном одноголосии ткани и отвечал идее Единицы - Божественного первона­чала мира.

Впрочем, и в Западной Европе, и в Византии, и, вероятно, в русской церкви уже в IX веке существовала практика многоголосного пения, когда хоральный голос дублировался сверху или снизу (или и сверху и снизу) в определенный - сакральный - интервал. Обычно это были кварта и квинта (т.е. 3:2 и 4:3). Поскольку символика Троицы, Богоче­ловечека, Креста (соответственно: 3, 2, 4) эксплицировалась из симво­лики Бога (1), то такое параллельное многоголосие расценивалось как «вертикализованное» одноголосие. На Руси, однако, против него до­гматически возражали: против «троестрочия» и «многогласия» издава­лись патриаршие указы, а на Стоглавом соборе в Москве (1551 г.) «многогласие» было определено как «великое безчинство и грех велик»¹⁸. Многоголосие пришло на Русь в XVII веке, когда в церкви начало утверждаться партесное пение. Количество голосов в партесном пении - западной традиции, усвоенной через Польшу и Украину и адаптированной там, колебалось от 3 до 12, достигая иногда 16, 24 или даже 48. Но это уже не было импровизационным искусством (касс. 23).

В Западной Европе исчерпание канонической импровизации проис­ходило на протяжении XI-XIII веков. Толчок ему дало появление в XI веке линейной нотации: нотной графики, дающей возможность точно фиксировать высоту каждого звука. Так были реализованы импульсы, заложенные древнегреческой идеей звука вычисленного, рационального, точно соотносящегося с другим звуком.

207

Когда все звуки записаны, импровизатору нечего делать. Он уступает место композитору, а сам превращается в исполнителя опуса - сочинения, записанного в нотном тексте. Непосредственным импульсом появления линейной нотации (а за ней - композиции) было многоголосие, в котором строгий парал­лелизм голосов нарушался цветистыми украшениями в одной из линий. Многоголосие сделалось субстанцией канонической (а впоследствии — и авторски-оригинальной) композиции. Но об этом см. в следующей части лекций.

Обратимся к культурам канонической импровизации, не порвавшим с условно-вспомогательной нотацией и потому сохраняющимся по сей день.