К читателю

У музыковедов выработался комплекс вины - неосознаваемый и грызущий научно-этическое подсознание. Мы говорим языком, понятным, главным образом, в стенах нашего же цеха. Кто не писал учебные фуги, пусть даже плохие, не решал задач на гармонизацию мелодии, хотя бы и вполне топорно, вряд ли оценит тонкость (или тривиаль­ность) наших рассуждений. Специальные понятия (вроде «индекс вертикалис», - не спешите захлопывать книгу, этого термина в ней нет) попросту отпугивают читателя.

Тем не менее без слова о музыке, в том числе сугубо профессиональ­ного, не обойтись. Давно замечено люди слышат в музыке то, что они о ней прочли. Анекдотическую, но доказательную иллюстрацию этого правила можно почерпнуть из воспоминаний Д Д Шостаковича (его рассказ записала профессор М Д Сабинина). В бильярдной академи­ческого дома отдыха «Усово» в 1948 году, в разгар «всенародного обсуждения» партийных решений об «антинародных формалистах», некий, начитавшийся газет, академик, не подозревая, что перед ним «тот самый» Шостакович, с раздражением выключил радио, восклик­нув «Какую, в самом деле, белиберду сочиняют эти формалисты!». А звучала-то Шестая симфония Чайковского.

Цеховую вину перед публикой музыковеды избывают не лучшим образом. «Снисходя» к аудитории, авторы популярных брошюр или радиопередач не находят ничего вернее, чем разразиться охами и ахами, - мол, какой гений был (или есть) композитор такой-то! Родился тогда то, написал то то и то-то. И как его не понимали (не понимают)! А вот мы сейчас поахаем, и вы сразу все поймете! Однако после таких эмоциональных акций (ах-ций) комплекс вины лишь сильнее

6

точит психологическое нутро несчастного специалиста. Ведь ему ясно: в море расплывчатых восторгов можно только утопить смысл музыки. Это все равно, как содержание философской концепции, например, И.Канта, передавать стонами по поводу того, что мыслитель так и не женился и вообще не знал женской ласки, - стонами, перемежаемыми для «научности» указанием дат выхода в свет его основных работ.

Неужели нет альтернативы пиететным причитаниям и бухгалтерской возне с подсчетом тактов? Ужасно, если выбирать нужно исключитель­но между возможностью растрогать благожелательную публику (но при этом ничего не объяснить) и опасностью внушить аудитории стойкое убеждение, что уж лучше слушать Богдана Титомира (насквозь понятного без терминологического суесловия).

Предлагаемые лекции - поиск иного пути. Как представляется, можно, не поступаясь самым ценным, что есть в музыке, - музыкой, объяснить, что она означает и почему так значима, если подсчет тактов (а без него тоже нельзя! - см. заключение Лекции 1) вести не только в единицах музыкального размера, но и в историко-культурных катего­риях. Отсюда - название курса: «Музыка в истории культуры».

Первая часть лекций вводит в круг основных понятий музыкального искусства. Эти понятия вбирают в себя и историю музыки, и историю культуры. Даже такое, казалось бы, простое явление, как звук (см. Лекцию 1): в одном-единственном звуке можно расслышать глубинную судьбу искусства и цивилизации. Расслышал же Луиджи Ноно все это в созданном из единственного звука «соль» сочинении «Дороги нет, но надо идти вперед» (фонограмма №33).

Вторая и третья части лекций погружают в музыкально-историческое время. Оно то растворяется в общем времени культуры, то концентри­рует в себе скорость и направленность общекультурных процессов. Тут надо сказать, что в разных видах музицирования (см их краткую типологию в Лекции 5) история движется по-разному. В фольклорном творчестве, в профессиональном импровизационном искусстве арабов или индийцев, в традиционном церковном пении католиков и правос­лавных ход исторических изменений замедлен (хотя еще вопрос, что принимать за норму при определении скорости культурного движе­ния). Зато в европейской профессиональной композиции он лихора­дочно быстр. А развлекательная музыка во все века и во всех регионах, с присущей ей беззастенчивой ловкостью, умела совмещать историческую неподвижность своих

7

типичных черт и оперативную изменчивость моды.

Эти темпоральные различия, конечно, не случайны Они имеют те же причины, в силу которых китайская цивилизация свернула развитие техники в незапамятные времена, тогда как европейская только теперь задумывается об экологических пределах технического прогресса. Они коренятся в тех же духовных установках, которые не позволяют в оперном зале шуршать фантиком от купленной в антракте конфеты, позволяя, напротив, во время демонстрации по телевидению видеок­липа с Майклом Джексоном шелестеть не то что маленьким фантиком, а хоть целой газетой. Или наоборот (смотря кто сидит в оперных креслах и кто смотрит телевизор).

Словом, за всем, что происходит в музыке, стоим мы сами: мы сегодня, а значит, все, что нас сделало сегодняшними, вся культура, с ее прошлым и настоящим, ее «центрами» и «окраинами» (ясно, что последние два понятия весьма относительны)'.

А поскольку читать про себя самих, безусловно, дело самое интерес­ное, то, надеюсь, пресловутые «термины» не отпугнут от знакомства с предлагаемыми лекциями. Во-первых, мы же не хотим профанировать все подряд, тем более - самих себя? Мы же, особенно в этом вопросе, - не сторонники «кратких курсов»? А во-вторых, музыкальные термины хороши тем, что не являются только лишь музыкальными. Разве не говорят испокон века о «гармонии мира»? Разве не пишут: «Могучая гамма мусороуборочных машин»? (Такой газетный заголовок я сама видела в «Правде» времен советского монументализма). И хотя сегодня не восклицают в сердцах: «Тритон!» вместо «дьявол», в Средние века название интервала расстоянием в три тона служило пусть не очень распространенным, но употребляемым ругательством (а почему - об этом можно узнать в Лекции 3, раздел 5).

Итак, если удалось убедить в неоправданности априорной неприяз­ни к терминам, то больше добавить нечего*.

* К лекциям прилагается компакткассета с записью фрагментов и целых (по необходимости кратких) образцов, которые служат «многоцелевыми» звуковыми иллюстрациями. В разных частях книги поэтому фигурируют одни и те же музыкальные примеры, но рассмотренные то в связи с общими законами музыкального языка, то в связи с сущностными чертами того или иного вида музицирования, то ради понимания творческих тенденций определенной эпохи, то для уяснения особенностей отдельных жанров, техник письма и композитор­ских стилей. К пронумерованным фоноиллюстрациям отсылает в тексте лекций обозначение «кассета » В оглавлении лекций эти примеры указаны при темах и проблемах, к которым они относятся Читателям предстоит неоднократно обра­щаться к одним и тем же «номерам» звукоприложения Но ведь и вообще то музыкальные произведения не принято слушать единожды. Музыка рассчитана на то, чтобы к ней обращались вновь и вновь.

8

Только одно я благодарна студентам Московского физико-техни­ческого института, которым в течение нескольких лет читала курс истории музыки Их понятливость, а также, разумеется, и непонятли­вость, во всяком случае - всегда живой и критичный интерес к предмету, помогли удержаться от прочувствованных воспарений к популярным охам и ахам и от тягостных нисхождений к теме «тромбона от цифры 8» Удержаться, надеюсь, хотя бы в целом Ведь все же автор - музыковед, и ничто музыковедческое ему не чуждо.