2. Каноническая импровизация и письменная композиция

2. Каноническая импровизация и письменная композиция оди­наково теоретичны: творчество как бы все время держит перед глазами лестницу обоснования норм, уходящую к глубинам (высо­там) отчеканенной в религиозные символы, философские понятия или научные обобщения духовности. Однако в определенный истори­ческий момент теории двух высоких «музык» разошлись, «лестни­цы» повели к разным «площадкам». Это дало различное соотноше­ние в творчестве нормативных ограничений и индивидуальной свободы.

В церковном распеве, раге, мугаме - в традициях канонической импровизации теория сохранила метафизическую укорененность. Ма­тематическая, религиозная, космологическая, этическая проблематика осталась ключом к регламентированию ладовых, ритмических, тембро-

189

вых измерений музицирования. В письменной композиции, выро­сшей в X-XI веках из первых экспериментов многоголосной обра­ботки церковного распева, метафизические корни на протяжении Нового времени истончались. На место космоса или Бога вначале пришли аксиомы о художественно-прекрасном, а затем - об авто­номных законах музыки. Впрочем, для мысли о музыке в XX веке, особенно его последних десятилетий, вновь актуальны отсылки к философии, математике, религии².

Когда обоснование музыкальных норм углублено в «последние истины», то и сами нормы обретают статус «последних» - вечных, абсолютных, неколебимых индивидуальной инициативой. Когда же канон упирается в законы самой музыки, то оригинальный авторский шедевр способен изменить канон, задать ему новое строение и содер­жание. В традициях с «сакральным» каноном и с каноном «автоном­ным» различно соотношение «нельзя» и «можно».

Вообще, в искусстве «нельзя» - условие творческой свободы. Чем жестче ограничения, тем больше шансов проявить подлинно изобрета­тельную фантазию. Чем шире область «можно», тем случайнее фанта­зия, тем менее значимы детали (ведь нюанс нетривиален лишь на фоне типовой схемы).

«Нельзя», уходящее в метафизическую глубину, наделяет те «мож­но», для которых выкраивает место в бережно сохраняемом каноне изобретательная музыкальная мысль, особо существенным смыслом. В культурах канонической импровизации (а также в письменной компо­зиции, пока она оставалась в границах сакрального канона) поэтому создается особое напряжение между нормативным регламентом и его конкретизацией в процессе музицирования (сочинения опуса). Как в богословском трактате сквозь авторские слова явственно просвечивает авторитет Священного писания, и находки автора тем весомее, чем яснее они отсылают к первоисточнику, так в канонической импровиза­ции (или композиции) каждая деталь тем ценнее, чем непреложнее сквозь ее уникальность слышен всеобщий нормативный регламент.

«Нельзя», которое заново отстраивается от изобретенных гениями-новаторами «можно», превращает композицию в аналог научного эксперимента. Он может подтвердить имеющееся знание, а может его расширить или даже скорректировать. Художественные детали в этой эстетической системе отсылают к другим художественным деталям, из других сочинений; сегодняшний опус заставляет вспомнить о вчераш-

190

нем, и в целом оценка музыки регулируется историей - сравнением последующего с предшествующим.

В реальном творчестве нет чистых типов. Импровизация и компози­ция, устное и письменное сообщались даже в самые «нотные» времена европейской музыки. В инструментальных и вокальных сочинениях Баха, как правило, не целиком выписывалась партия чембало (клаве­сина). Исполнитель имел дело с нотированной басовой линией и с цифровыми обозначениями аккордов. Как эти аккорды расположить, как связать между собой, как сделать голосоведение живым и перекли­кающимся с мелодией вокалиста, флейтиста или скрипача, чембалист решал «на ходу», импровизируя. И даже в музыке классиков XVIII-XIX веков выделялись специальные «резервации для импровизации» - не выписываемые композиторами каденции солистов в инструментальных концертах. В XX же веке композиторы нередко впускают исполнитель­скую импровизацию в конструктивную сердцевину замысла, оставляя на усмотрение исполнителя даже последовательность фрагментов сочинения, как в «Моментах» (1965 г.) Карлхайнца Штокхаузена (касс. 32).

Есть области музыки, в которых смешаны признаки всех типов творчества.