4. Городская развлекательная музыка XVIII-XIX веков.

В Новое время серьезность уже не локализовалась в алтаре. Политика и предпринимательство, светское общение и искусство обрели самоцен­ную важность. Об искусстве даже было сказано, что оно «требует жертв», то есть является служением, как ранее только монашеский подвиг. Когда серьезного так много, то поле стилевого и содержатель­ного маневра для развлечений сужается. Особенно ограничивает его признание светского художества сферой квазисакральной ответствен­ности. Это значит, что отточенное мастерство, изобретательная фанта­зия, виртуозный блеск откочевывают из развлекательных жанров туда, где требуются «жертвы», а увеселительному искусству остается искушать не артистическим трюком, а как-то погрубее, в соответствии с житейски-моральным прямым смыслом слова «искушение».

Вначале, впрочем, ни о каком искушении речи не шло. Поздние последователи средневековых жонглеров - это уличные шарманщики. Вместо импровизационной мобильности они представляли фатально предсказуемую механическую музыку - их инструменты извлекали всегда одни и те же мелодии. Это как если бы сегодня на звание артиста эстрады претендовал владелец магнитофона с единственной кассетой, включающий свой аппарат на полную громкость под соседскими окнами. Впрочем, нечто подобное и происходит, когда нынешние эстрадные «звезды» гастролируют, давая по несколько концертов в день, с единственной «фанерой» (фонограммой, под которую они изображают процесс исполнения).

Правда, средневековый тип менестрельства отчасти воспроизводил­ся в музицировании цыган, в Испании, на Балканах и в России занявших с XVIII века места жонглеров и скоморохов. Однако репертуар цыган отличался этнической провинциальностью. Она, с одной стороны, привлекала слушателей своей экзотичностью, но, с другой стороны, мало интегрировалась в мир их повседневных интересов. В частности, цыганское исполнительство было далеко от смеховства (следователь­но, от круга тем, связанных с актуальным политическим моментом и с реалиями быта, вроде тех, которые подразумевались в цитированной выше «Росписи о приданом»). Периферийность цыганского музициро­вания к середине XIX века была преодолена: цыгане усвоили ходовой репертуар городов, в которых выступали. В ряде стран, например, в Венгрии и России, цыганское менестрельство оказало влияние на формирование центральных развлекательных жанров конца XIX и XX веков. Но в начале рассматриваемого периода цыгане-

169

развлекатели находились на периферии музыкальных увеселений.

«Столицей» же их в XVIII веке стал оперный театр. Надо отдавать себе отчет в отличиях тогдашнего оперного театра от нынешнего. Место аристократических собраний, опера XVIII века функциониро­вала как салон, в котором завязывались и развязывались интриги, включая и вполне низкопробные, вроде ангажирования примадонн или танцовщиц кордебалета на холостую вечеринку; в оперном зале демонстрировали новейшие моды и соревновались в стоимос­ти драгоценностей, обсуждали светские новости... Все это - во время представления. Благоговейной тишины и неподвижности в публике не наблюдалось. Сегодняшнему «пришельцу» в прошлое показа­лось бы, что в опере собрались не ради музыки, что музыка только сопровождает светское общение. Так оно отчасти и было.

Щедро покровительствуя искусствам, аристократия тем самым по­ощряла серьезную, ответственную художественную работу. Й. Гайдн, писавший симфонии для капеллы князя Эстерхази, у которого состоял на службе, мог оттачивать свои замыслы и композиторскую технику, не заботясь, в отличие от средневекового шпильмана, о куске хлеба и стакане вина, которыми вознаградят его искусство, если оно понравится «здесь и теперь». Но, с другой стороны, аристократы не становились трепетными ценителями, не боготворили талантливых мастеров. Тот же Гайдн, несмотря на свою европейскую славу, оставался для Эстерхази слугой. Культ художника, властителя сердец и умов, возник позже, когда в концертном зале и оперном театре старую знать потеснила новая - финансовая, экономическая. Тогда задним числом и Гайдн стал гением.

Серьезная музыка не превращалась в объект пиететного восторга еще и потому, что дворяне были свободными людьми, «людьми свободного времени». В их жизни не было вынужденности. Развлечение не было для них сферой раскрепощения, снятия груза, броска в сплошное «можно». Им и так все было можно. Поэтому они развлека­лись тем, что позднее стали воспринимать как сугуба серьезное - той Же оперой или симфонией. Идеальные «характеры» симфонических тем Гайдна (грациозность, энергичность, комическая суетливость, жен­ственная мягкость, юная наивность и т.п.) (касс. 22) увлекали аристокра­тическую публику в качестве условной игры, в которой композитор проявляет художественный вкус. Как наслаждение вкуса воспринимались и оперные арии, дуэты, ансамбли. Публику

170

мало заботило «сопереживание» оперным персонажам. Всерьез их мучительные стра­дания или кокетливые уловки никто не принимал; важно было, как композитор музыкально выразил страдания; как актриса вокально изобразила очаровательную игривость своего персонажа. Поэтому за оперным действием или развертыванием симфонической мысли арис­тократическая публика могла позволить себе не следить, включая внимание лишь тогда, когда актеры или инструменталисты «проходи­ли» особо трудное или эффектное место, не нарушив общего легкого и стройного впечатления. Непринужденность «серьезного» и «трудно­го» - вот что увеселяло наследственных обладателей вкуса.

В этих условиях то, что для композиторов и исполнителей было «серьезным», для публики имело значение благородного светского развлечения У Пушкина (в «Моцарте и Сальери») Сальери рекомендует однопорядковые средства против «черных мыслей»: «Откупори шам­панского бутылку Иль перечти «Женитьбу Фигаро». Читателям Пушкина полагается помнить, что у Моцарта есть опера на сюжет «Женитьбы Фигаро». Она тоже встает в ряд с изысканным напитком, который не столько опьяняет, сколько радует вкус. Но все же - с напитком, то есть с вещью вполне легкомысленной. Конечно, Пушкин приписал тут композитору Сальери (и писателю Бомарше, на которого Сальери ссылается) взгляды, присущие скорее их заказчикам. Но это только лишний раз убеждает в своеобразии музыкальных развлечений куль­турной верхушки XVIII века. Великосветские ценители радовали себя произведениями, которые сегодня представляются высочайшими тво­рениями, исключающими беззаботно-досуговое к себе отношение.

И вот как раз внутренняя высота аристократического развлекатель­ного стандарта «отравила» музыкальные увеселения буржуазного горо­да, заимствовавшего атрибутику культурности у наследственной знати⁷. Если продолжить освященное авторитетом Пушкина сопоставление веселящего напитка с художественными приятствами досуга, то подо­йдут ворчливые суждения из книги 1923 года⁸. Реконструированную ее авторами эволюцию музыкальных развлечений в XIX веке можно спрессовать в две метафоры, которые обозначают два этапа нового менестрельства. Итак, первая метафора: к 40-м годам XIX века «шам­панское» утрачивает букет и превращается в «духовное пиво - мелкие бюргергские сантименты... бесчисленных домашних компаний и кон­цертных собраний, переполненных романсами, экспромтами, вальсами, ноктюрнами и

171

всевозможными жанровыми пьесами». А к 1870-м годам, и это вторая метафора, «пиво» набирает градусы и становится «спиритуальным шнапсом оперетты больших городов, которая заняла место оперы и концерта, обозначив эпоху мелких людишек, бессильно­го либерализма и растущих хозяйственных инстинктов крупного капи­тала».

«Пиво» - это салонная музыка прошлого века. Подражая блестящим артистократам, зажиточные горожане украшали свой досуг серьезной музыкой, в каковой на первые роли к 30-40-м годам прошлого столетия выдвинулась романтическая композиция. Ее главными жанрами были вокальная и инструментальная миниатюры, что как нельзя лучше соответствовало переносу действия из дворцов и роскошных особняков в более скромные бюргергские апартаменты. Романтическая миниатю­ра подчинялась поэтике «настроения», сменившей классический кодекс условных идеальных «характеров». «Настроение» обнаруживало себя в разрыхлении строгой архитектоники опуса. У великих романтических мастеров (например, Р.Шумана) классические симметрии и соответст­вия заменялись уникальными «метафорами формы»⁹ (касс. 25). У кумиров широкой публики (например, салонного виртуоза Г.Кребса) ничем не заменялись. Произведение теряло выдержанность, изливаясь безответственным потоком мелодико-гармонических и фактурно-рит­мических стимулов для сладко-слезливых «ах!». Эта эмоциональная «прекрасность» была демократическим аналогом аристократических наслаждений вкуса.

С тех пор в музыкальных увеселениях утвердился странный феномен якобы «взаправдашних» чувств - переживаний, в которые как бы верят, хотя ими всего лишь развлекаются. Иными словами, в развлекательной музыке поселилась содержательно-стилистическая фальшь. И теперь еще мы встречаемся с ней, наблюдая душераздирающую мимику эстрадного солиста, поющего о том, как его не поняла возлюбленная, или удивляясь идеологической серьезности «протеста» в рок-текстах, поданных музыкально так, что весь «протест» сводится к танцевальной энергетике или эротическому призыву.

Но был еще и «шнапс» - оперетта, вытеснившая малые жанры салонного романтизма из центра популярности к 70-м годам прошлого века. В оперетте к мутно-достоверным «ах!» добавилось залихватски-пикантное «ух!». От комической оперы (той же моцартовской «Свадьбы Фигаро», - напомним о ней, поскольку в ее сюжете и музыке также немало пикантного, хотя совсем, совсем другого)

172

оперетта отличается иначе, чем симфониетта - от симфонии или ариетта - от арии Опереточный номер меньше оперного не по продолжительности, а по эстетическому «росту». «Рост» уменьшился после того, как к оперным персонажам - условным носителям идеальных «характеров» - были привиты салонные «чувства». Они повлекли за собой песенные мелодии (вместо отвлеченной мелодики оперных арий) и популярные танце­вальные ритмы (вместо разнообразных ритмических фигур, которые в опере артикулировали богатство мелодической пластики). Но так как оперетта заняла место оперы, она должна была чем-то возместить недостаток «роста». И вот масштаб и сила художественной логики возмещаются двусмысленным шиком мелькания подвязок при канкан-ном выбрасывании ног. Канкан (танец алжирского происхождения, вошедший в моду в Париже в 1840-х годах) - это «истина» оперетты, знак ее сущностного отличия от оперы. Уменьшительный суффикс в самоназвании жанра, если его рассмотреть «в свете канкана», предстает бессознательной уловкой - стремлением извинить мнимым отсутстви­ем масштабных претензий подмену благородного художественного «букета» злачными житейскими «градусами».

В оперетте с псевдоискренними переживаниями совместилось упо­ение красивым загулом, - не просто угарным «эх-ма!», доступным любому люмпену, но роскошным, купечески-широким «прожиганием жизни», как бы пародирующим великолепие аристократических балов и вызывающую завистливые пересуды дворянскую свободу нравов. 1 опереточной костюмерии обязательными стали страусовые перья, блестки и мишура, которые упорно держались на сцене вопреки изменениям моды.

Стилистика мишурного размаха досталась в наследство шантанным шоу рубежа XIX и XX веков. Шантанное представление - это оперетта, переместившаяся на малую эстраду в кафе. На шантанных подмостках опереточные номера превратились в эстрадные лирико-танцевальные песни, которые стали главным развлекательным жанром XX века.

Другой источник шлягера - городские песни и романсы как фоль­клорного, так и профессионального происхождения. Чтобы влиться в опреточно-шантанную эстетику, песенно-романсовые традиции долж­ны были «обточиться», лишившись характерных национальных черт, «перемешаться» в гомогенный раствор музыкально-поэтических стере­отипов. Такой унификации способствовали печатные издания популярных песен и романсов, с одной стороны,

173

а с другой стороны, исполнительство цыган.

Музыкально-издательское дело переживало на Западе бум в 1840-50-х годах. Коммерческий успех новообразуемым издательским домам приносили песенные тетради для домашнего пользования. В них публиковался разнообразный репертуар - от романтических романсов и вальсов, опереточных арий до всевозможных народных песен - солдатских, студенческих, застольных и т.п. Однако при издании разнородные образцы унифицировались. К мелодической строчке присоединялась гармонизация и фактура, заимствованная из опереточ­ного письма. Тенденция стандартизации позднее перекинулась и на мелодии и тексты. При издательских фирмах работали безымянные композиторы и поэты, которые сочиняли, ориентируясь на уже издан­ное, на его среднеарифметический образ. В итоге к концу XIX века сложились типичные матрицы танца-любви-шутки, которыми пользо­валось менестрельство первой половины XX века.

Что касается цыганского музицирования, то в нем усреднение популярного репертуара шло за счет приспособления народных песен, салонных романсов, опереточных арий, водевильных куплетов и т.д. к специфической манере исполнения, в которой доминировал иррационально-«нервный» рельеф фразировки (мелодические предложения и их части ради вящего эмоционального эффекта разделялись внезапны­ми паузами, отдельные обороты пропевались подчеркнуто медленно, другие, напротив, экстатически-быстро; мелодические вершины затяги­вались; все вместе создавало впечатление того, что пением управляет неподконтрольное разуму «чувство») и танцевальный экстатизм (песни с хоровым припевом, под который цыгане танцевали, «загонялись» к концу в темп лихорадочного азарта; возникала обстановка «загульно­го» раскрепощения). В подаче цыган, таким образом, романтические томления любви из салонного романса или удалое раздолье из фольклорной плясовой сводилось к общему знаменателю отчаянного натиска «чувств», т.е. к тому, к чему по-своему приходила оперетта, объединявшая супердушевные «ах!» с размашисто-двусмысленными «ух!».

Цыгане выступали преимущественно в ресторанах. Это обстоятель­ство связывало поэтику экстатического «нервизма» с атмосферой щед­рых чаевых и пьяной слезы. Выжимание из клиентов денег и грусти стало моралью также и позднейшего шлягера.

174