2. Метаисторические константы музыкальных развлечений.

Раз­влечение как одно из заполнений досуга противостоит несвободно­му времени - времени труда, выполнения разного рода обязанностей, подчинения всевозможным правилам и нормам. Поэтому, главным содержанием всякого развлечения - от игры в карты или в теннис до танцев, от чтения детективов до охоты и рыбалки - становится переживание свободы, принадлежности человека самому себе. Чтобы почувствовать раскрепощенную легкость и независимость от чего- или кого-либо, человек, во-первых, «резвится» - бесцельно тратит физическую и интеллектуальную энергию (например, бегает по футбольно­му полю или острит в компании); а во-вторых, «играет» (вводит свой энергетические траты в рамки прагматически-бессмысленных, никем не навязанных условных правил, соблюдаемых не по принуждению, а свободно). Физическое выбрасывание энергии и игра объединены в танце. Развлекательная музыка прочно связана с танцем. Она провоци­рует танцевальную игру телом, демонстрацию ловкости движений и пластической фантазии.

По той же причине, по какой труд и долг подчас малоприятны, развлечение - всегда удовольствие, наслаждение. Одно из человечес­ких наслаждений, являющееся также и физиологической потреб­ностью, переплетено с выбросом витальных сил и одновременно - с игрой. Сложные ритуалы ухаживаний, условности ролевого поведения при тонком или грубом флирте, слова и взгляды-знаки - в этой игровой атмосфере накапливаются стимулы любовного сближения, составляю­щие вместе с ним своего рода «танец» отношения полов.

Развлекательная музыка отрабатывает константу любви в разных планах. Прежде всего - через все ту же танцевальность, поскольку последняя есть не только пластический коррелят любви, но и одна из символических форм ухаживаний. Парные танцы и на деревенской улице, и на аристократическом балу, и в эпоху менуэта, и во время рок-н-ролла можно рассматривать как символическое замещение объятий, отдалений, сближений, намеков и призывов, эротического натиска и двусмысленного кокетства.

Во-вторых, - через песенные тексты. С XI века, когда в Западной Европе укоренилась пришедшая с арабами в Испанию поэтическая тема личного чувства (в ее церемониально-куртуазном истолковании), ме­нестрельное творчество на разные лады обыгрывает мотивы жестокой страсти, тоски в разлуке, ожидания взаимности, счастья встречи, а также не облаченные в «красивые» эмоциональные одежды

157

сюжеты с легкими победами и безудержными похождениями. В разные эпохи стабильные ходы любовных текстов дополняются актуальными аксессу­арами. «Скромная девица» из баллады средневекового ваганта встре­чается с милым на лужке; разбитная эмансипе с современной эстрады взывает: «Дави на газ, мальчик!» в обстановке дискотеки. Ядро развле­кательной любовной поэтики, однако, сохраняется, с его «зашифровы­вающими» прямой любовный вызов этикетными тоской и надеждой и с его «расшифровывающими» физическую радость непристойными откровенностями и провокационными шутками.

В-третьих, у менестрельной музыки есть еще и не связанный с танцевальностью или с поэтическим текстом способ символизировать любовные дела. Основной формой развлекательных песен и танцев веками остается рефренная (куплетная), типа AB AB AB или А ввАА ввАА ввАА ... (первая схема соответствует обычной форме современ­ного шлягера; вторая - средневековым виреле, бержеретте, кантиге, вильянсико, лауде, баллате). В простых случаях ритмическое напол­нение чередующихся и повторяющихся разделов, в свою очередь, повторяется (по схеме. 1+1+2; 1+1+2...). На нескольких уровнях формы возникает инерция циклического повтора типа вдох-выдох, вверх-вниз. Нередко она выливается в экстатическое ускорение темпа к концу песни-танца. Но даже если темп одинаков, постоянный возврат одних и тех же структур дает психологический эффект аккумуляции напряжения. Концовка песни в этом конструктивном контексте вос­принимается как разрядка, к которой подводило нагнетание однотип­ных движений. Тишина после окончания песни, или гомон в публике, или аплодисменты, в свою очередь, выступают аналогами физически-эмоционального расслабления после кульминационного чувственно­го накала.

Другая грань удовольствия, неотрывного от развлечений, - смех.

Смех многопланов. Каждому знакомо состояние радости жизни, знаменуемое смеховой шкалой - от мягкой улыбки до неудержимого хохота по ничтожному поводу. Смех - это еще и игра. Сама игра недаром часто понимается как забава, то есть нечто родственное затейливой шутке¹. Со своей стороны одна из разновидностей шутки недаром называется «розыгрыш». Смех, с его переворачиванием при­вычной логики, сродни игровому конструированию правил, не имею­щих ничего общего с прагматическими законами повседневности.

158

Но смех еще - это и «антислезы», и «антистрах», и «антистыд». Шуткой утешают, ободряют; с помощью остроты выходят из неловкого положе­ния. Наконец, смех издавна подключался к критике тех или иных сторон жизни или лиц, - как правило, прежде всего таких, от которых человек зависит. Смеясь, на время освобождаются от этой зависимости. Вот причина, по которой не увядает культура политических анекдотов или шуток по поводу тещи.

Менестрельная музыка связана со смехом многообразно. Можно выделить два узла этих связей: жанрово-сюжетный (сатирические, шуточные песни, балагурные потешки) и формально-композиционный (виртуозность, которая поражает неожиданными трюками, а неожи­данность - один из формальных признаков комизма; пародийность, также нарушающая привычную инерцию; нелепые нестыковки стерео­типов, действующие в том же направлении).

Жанрово-сюжетное комикование в менестрельстве обнаруживает удивительную невосприимчивость к «прогрессу». Все те же «сильные мира сего» в качестве развенчиваемых героев сатирических песенок; глупцы, забулдыги, престарелые красотки и неудачливые дон-жуаны - персонажи шуточного репертуара. Не приходится удивляться равноду­шию к истории, которое демонстрирует музыкально-поэтическое бала­гурство. Ведь в балагурстве юмористический эффект носит отвлеченный от жизненных реалий поэтически- и музыкально-игровой характер. Например, в скоморошеской «Повести о Фоме и Ереме», известной с XVII века, игра идет с синонимами, разделенными грамматической формой противопоставления:

«...Фома да Ерема, за един человек, лицем они единаки, а приме­тами разны:

Ерема был крив, а Фома з бельмом,

Ерема был плешив, а Фома шелудив...»²

Балагурство принадлежит к формально-композиционной сфере музыкально-развлекательного смеха. Когда Пушкин в известной эпиг­рамме на Истомину вначале описывает облик актрисы в восторженных тонах, а в конце незаметно модулирует в не совсем комплиментарные подробности («...Голос нежный, взор любви, Набеленная рука, Нама­леванные брови И огромная нога!»), то этот ход сродни трюку фокус­ника, неизвестно откуда извлекающего кудахчущую курицу. Такие трюки - обязательная принадлежность менестрельного комического. Иногда они поистине гротескны, как ансамблевая игра английских придворных жонглеров,

159

вынесенных на королевском приеме запечен­ными в огромный пирог и затем, не переставая музицировать, явив­шихся из него взорам изумленных гостей. Да и теперь на поп-эстраде ценится умение играть на гитаре, совершая акробатические кульбиты, а виртуозы из русских ансамблей народных инструментов умудряются в паузе наигрыша подбросить и поймать балалайку или гармонь. Смягченный вариант такого трюкачества - «обычная» виртуозность, нагнетание неожиданных эффектов, головоломных и блистательно преодолеваемых трудностей, показ запредельной ловкости во владе­нии инструментами и голосом. В развлекательной музыке, в отличие от серьезной, виртуозность самоценна. Собственно, в самодовлеющем характере трудного трюка и состоит отличие развлекательной музыки от высокого искусства.

Другие два формально-композиционных среза музыкального сме­ховства, напротив, сближают развлекательные и высокие жанры. Пародийное переворачивание известных моделей в перетекстованной КВН-щиками классической советской песне типологически сходно с бетховенскими «раздуваниями» стандартных оперных каденций или обязательной оживленности симфонического финала в Восьмой сим­фонии (во второй ее части, изображающей «музицирование метроно­ма», в концах разделов невесть откуда «сваливаются» тирады с неверо­ятно увесистыми утверждениями завершающего аккорда, как в финале какой-нибудь героической арии; а в четвертой части симфонии энер­гичное движение темы доведено до суеты). Комические нестыковки, вроде голоса пионерки, которым в альбоме группы «ДК» «Непреступная забывчивость» поется заводной рок-н-ролл о «борматее», тоже входят в общую рубрику с отработанными в большой музыке несоответстви­ями, например, жанра и темы (как у И.С.Баха в «Кофейной кантате»: крупная форма кантаты, имеющая к тому же церковный авторитет, использована для иронического восхваления обычая пить кофе, кото­рый в Германии времен Баха входил в моду в домах зажиточных бюргеров).

Еще одна константа развлечений связана с монотонией буден, которой увеселительный досуг противопоставляет яркость и пестроту.

Развлекательная музыка «пестра» и как звучание, и как его антураж. С давних времен в ней господствовал принцип стилевого микста. В отличие от высокой композиции, в которой единство и выдержанность стиля были и остаются важнейшими художественными критериями, менестрельство никогда не заботилось

160

о стилевой завершенности. Шлягер XX века на всех этапах его развития представлял собой «винегрет» из чего угодно. И.Дунаевский смешивал танго с маршем. О.Газманов - одесский куплет с битом. А средневековые шпильманы нередко пели песни, в которых чередовались строки на разных языках. Сценическая репрезентация менестрельного творчества очевидным образом ориентирована на разноцветную (и разностильную) мозаику. На нынешней эстраде никого не удивляет сочетание эполет и колготок.

Менестрельство смешивает также художественные профессии. Сред­невековый жонглер был не только поэтом и музыкантом, но и танцо­ром, а также занимался мелкой торговлей и выполнял роль прессы - сообщал столичные новости провинциальной публике. Нынешние эстрадные исполнители не так универсальны. Но уметь танцевать они должны. Кроме того, даже не имея специальных навыков, они выпол­няют роли фотомоделей, а нередко - и общественных деятелей.

Итак, константы менестрельства: танцевальность (в смыслах «стихия телесной энергии», «игра пластическими возможностями», «символи­зация эротики»); превращение интимного в публичное (от церемони­ально-условного лирического томления до нарочито-бесстыдного сек­суального вызова); смех (от виртуозного трюкачества до комбинирова­ния нелепостей), пестрота (визуальная, музыкально-стилевая, артисти­чески-ролевая). Не во всех случаях перечисленные признаки выступают единым фронтом или одинаково выраженно. Но достаточно любых двух из этого набора (например, эффектной виртуозности и танцеваль­ности), чтобы даже пьесы, сочиненные для высокого концертного подиума (например, «Венгерские рапсодии» Ф.Листа), «сползали» к развлекательности.

Каждая из культурных эпох окрашивает константы музыкальных развлечений особым колоритом - отблеском ценностного комплекса, который образует сферу серьезного, долга, необходимости. Наиболее резкие трансформации этой сферы (а соответственно - и увеселений) приходятся на рубеж XVII-XVIII веков, 1910-е годы и конец 1950-х годов. Таким образом, выделяются четыре основных этапа в истории европей­ского менестрельства.