7. Фольклор и профессиональная музыка.

Известны слова русско­го гения М.И.Глинки: «Музыку создает народ. Композиторы лишь аранжируют ее». Специфическое для славянофилов (а к их кружку принадлежал и Глинка) народолюбие заставило композитора скромно высказаться о собственной роли. Конечно, даже в самых фольклорис­тических своих сочинениях, - в увертюрах «Камаринская» (касс. 27) или «Арагонская хота» он не просто аранжировал русские или испанские народно-музыкальные прообразы, но, учитывая интонационную ат­мосферу родной или далекой культуры, создавал сугубо оригинальные произведения. И все же слово «аранжировка», употребленное Глинкой, в некотором отношении точно. Оно фиксирует наиболее приемлемую позицию профессионала по отношению к фольклору: позицию «невме­шательства» в его структурные нормы. В «Камаринской» способы развертывания материала точно соответствуют нормам классического русского плясового наигрыша (вариантное повторение). Художествен­ная загадка: как Глинке удалось, ни в чем не погрешив против фольклорной ротации плясовых попевок, создать масштабное произ­ведение, которое держит внимание слушателя от начала до конца, подобно симфонии¹³.

Таких загадок в истории профессиональной музыки не так уж много. Чаще композиторы обращаются к фольклору в поисках либо знака места и времени (если народного колорита требует оперный сюжет или литературная программа симфонического произведения), либо - яр­кого, экзотичного материала, способного придать неповторимость произведению. В таких случаях из народного музыкального наследия берутся поверхностные признаки: известные мелодии, характерные инструментальные сочетания, своеобразные виды вокального ансам­блирования и т.п. Узнаваемость фольклорного материала может обес­печить авторскому сочинению более тесный контакт со слушателями. Однако при этом может исподволь деформироваться образ народного музицирования.

Особый случай контакта профессионального и народного творчес­тва представляет собой специфическое «профессионально-народное» творчество, распространившееся в отечественной культуре в советскую эпоху. Речь идет об обработках народного репертуара и о сочинении песен в народном духе для профессиональных коллективов вроде хора им. Пятницкого или ансамбля песни и пляски им. Александрова. Авторы, писавшие для этих коллективов, присоединяли к народным мелодиям чуждый им аккордово-гармонический склад, утвердившийся

148

на песенной эстраде. Одновременно, как бы во имя прославления народных традиций (показное народолюбие вошло в идеологическую догматику советского времени), признаки народного музицирования безоглядно гипертрофировались. Широта мелодии превратилась в «дальнобойную» громкость звучания (ею особенно отличался Красноз­наменный ансамбль); поэтика календарных текстов - в назойливые сантименты по поводу «березок и рябинок». И само ансамблевое народное музицирование предстало неким флюсом: вместо 6-10 пою­щих и танцующих на эстраде предстали грандиозные коллективы, участники которых насчитывали чуть ли не сотню человек; вместо гармошки с балалайкой - массовый оркестр, в котором рядом с народными инструментами фигурировали интернационально-симфо­нические. Длительная практика этого «профессионально-народного» творчества сыграла не лучшую роль в жизни национального музыкального сознания, облегчив экспансию в массовый слух позднего и вырожденного фольклора.

При том, что профессиональное музыкальное мышление всегда так или иначе укоренено в национальной традиции, а та всегда так или иначе впитывает импульсы фольклора, фольклорная «истина» все же может выжить лишь в стороне от профессиональной музыки. Дело в том, о чем говорилось выше: в связи фольклорного музицирования с традиционным укладом жизни, с жизнеустроительными представлени­ями о мире, которым следует народное сообщество. За авторской композицией стоит иной уклад жизни, в котором, например, нет растворения индивида в родственно-соседской общности, а личной судьбы - в природном циклизме. Симбиоз этих культурных парадигм - редчайшее исключение. Чаще теряет ценность или одна, или другая.

Впрочем, сказанное безоговорочно относится лишь к одному типу профессиональной музыки - авторской композиции, европейской опус-музыке (см Лекцию 5). Другие два типа профессионализма -менестрельный и макомный (см. там же) - ближе к фольклору, вместе с ним образуя традиционалистскую зону мировой музыкальной исто­рии и вместе с ним ориентируясь на ценности коллективного сознания (а не на индивидуальное мировидение). В следующей лекции обратим­ся к искусству, сегодня фигурирующему под названием «эстрадная музыка», а в давние времена известному как «менестрельство» или «скоморошество».

149