Сонатная форма.

СОНАТНАЯ ФОРМА. Середина сонатной формы (разработка, выте­кающая из экспозиции и готовящая репризу) заключает в себе активный уход из основной тональности (модуляцию) и глубокое преобразова­ние контрастных тем экспозиции - главной и побочной. На схеме главная и побочная темы обозначены буквами А и В, а их преобразо­вания (дробления, обращения, модификации в новые мотивы и т.п.) -строчными буквами «а» и «в» (касс. 22, 24):

В неомодальной музыке XX века идея сонатной разработки распрос­транилась на всю форму. Появились МОНОТЕМНЫЕ РАЗВИВАЮЩИЕ ФОРМЫ СЕРИЙНОГО ТИПА (касс. 31):

100

Несмотря на генетическое родство с сонатной идеей - идеей развития - эти формы можно отнести к завершенным статическим

Другой композиционный тип XX века - ВАРИАБЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ ротация без определенного композитором порядка последовательнос­ти сочиненных блоков (касс. 32), по типу

дано: A,B,C,F;
исполняется:
начало			продолжение
	или		В.
А	или		С.
	или		F...
или
	или		А
В	или		С...
	или		F...
или
	или		А..
С	или		В..
	или		F...
или
	или		А...
F	или		В..
	или		F..

Вариабельные формы как бы наследуют древнейшему принципу вариантности (см. выше о формах типа а-а'-а".. ), поскольку в послед­них равнозначность вариантов не предполагает некоторой единствен­ной версии процесса и его жесткой целенаправленности От вариан­тности и выросших из нее композиторских вариаций

100

современные вариабельные формы отличаются принципиальным от­рицанием единственного вектора движения (принципиально это отри­цание потому, что единственный вектор движения долго был нормой европейской композиции, в частности, в наиболее сложных ее формах - сонатных)

Однако принцип ВАРИАЦИЙ с направленным процессом продолжа­ет действовать и в XX веке В частности, один из композиционных типов опуса в минимализме (репетитивизме, см Лекцию 13, раздел 3) состоит в наложении друг на друга в разных фактурных пластах микротран­сформаций исходного материала. Поскольку порядок трансформаций необратим (в отличие от вариабельной композиции), то возникающее движение хотя и крайне малозаметно, однако все же воплощает некоторую направленность (касс. 34):

В композиционном типе ПОСТЕПЕННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ форма окон­чательно лишается той замкнутости, которую ей обеспечивала коррес­понденция экспозиции и репризы, связанных разработочным развити­ем в классической тональной сонате Однако автономные формы в целом тяготеют к завершенности, замкнутости, в отличие от гетероном­ных, которые более индифферентно относятся к проблеме маркировки начала и конца

2) Гетерономные формы, как правило, разомкнуты (могут в принци­пе всегда быть продолжены или сжаты) Автономные же формы (хотя и не всегда) - замкнуты.

В особом положении - вариации в тональной музыке. По природе, восходящей к фольклорной импровизационной вариантности, вариа ции принадлежат к

102

«открытому» композиционному типу Однако зако­ны тональности, с ее динамикой и субординацией, требуют и от вариаций завершенности. «Закрывают» вариации двумя способами: либо по типу сложной трехчастной (возвращая начальную тему в конце и тем самым создавая вокруг вариаций «рамку», как у И.С.Баха в «Гольдберг-вариациях»); либо по типу сонатной формы (превращая череду вариаций в подобие разработки темы и модулируя в другие тональности; тогда возврат в главную тональность в последней вари­ации, даже если она очень сильно видоизменила тему, воспринимается в качестве завершения, как у Р.Шумана в «Симфонических этюдах»).

Наибольшей степенью замкнутости обладает сонатная форма. Ее развивающий характер ставит перед композитором задачу: из данной фактурной идеи (прежде всего - главной темы) «извлечь» такой процесс, который внутренне мотивированно укладывался бы в кон­струкцию. Иными словами, форма должна быть «оправдана» матери­алом, а материал - формой. Шедевры классической симфонии демон­стрируют реальность этой диалектики.

Главная тема Пятой симфонии Бетховена (касс. 24) начинается парадоксальным разбегом с длинной остановкой: как если бы стайер, едва стартовав, встал как вкопанный. Инерция «бега», накапливаемая в самом начале за счет внезапного «окаменения», дает гигантский импульс для длительного и интенсивного разработочного развития. В свою очередь, интенсивность сонатной разработки задним числом «объясняет» «странность» начального мотива: раз было, куда так долго «бежать», значит, исходный динамический рывок не был зряшным, да и внезапная остановка - тоже, - перед большой и трудной дорогой естественно поддаться мучительному сомнению.

Замкнутые формы связаны с таким образом целостности, который стоит за словами «в конечном счете» («в конечном счете добро побеждает зло»). То есть речь идет о существующих в каждый данный момент неустойчивом положении, конфликтной ситуации, сложном переплетении сил и о процессе, который через эти неустойчивость, конфликтность, сложность устремлен к устойчивому, бесконфликтно­му, ясному итогу.

Таково специфическое новоевропейское представление об истории. Правда, в самой истории «конечного счета», тем более светлого, ясного, все не обнаруживается и не обнаруживается. Он постоянно отодвига­ется, и в него можно лишь верить, но вряд ли он достижим. Зато в музыкальных произведениях эпохи

103

тональности, принадлежащих к замкнутому композиционному типу, «конечный счет» дан как реаль­ность (художественная).

Что желаемо, но не осуществимо в истории, то возможно (хотя и не всегда желаемо) в искусстве. Хотя и в нем жажда «конечного счета» не всегда насыщается. Замкнутые формы были идеалом для классической композиции конца XVII - конца XIX веков. Но и тогда он по-настоящему реализовался лишь в вершинных творениях, в шедеврах. А в XX веке идеал изменяется.

В новой музыке XX века замкнутость «ревизована». Принципы открытой формы возобладали. Однако и в вариабельных формах, и в процессах постепенных изменений существует некое единство цело­го (не равнозначное единству замкнутого композиционного типа): единство оригинальной композиторской мысли. «Конечного счета» нет, есть «начальный», и при этом постоянный, «счет» идея опуса, оправдывающая каждую его деталь и конструкцию в целом, в том числе и такую конструкцию, которая словно бы не имеет четкой артикуляции, как в произведении Владимира Мартынова «Magnificat» - сплошном плавно-текучем «круговращении» одного и того же материала (касс. 35)

3) Функциональная дифференцированность частей - способ «рас­положить» музыкальную форму во времени Части должны различаться так, чтобы означать начало, середину и конец процесса, разумеется, в тех случаях, когда категории начала, середины и конца важны для образа целостности и для переживания времени.

Эти категории не важны или не слишком важны в архаичных мелодиях (касс. 1), представляющих собой цепь повторений или вариан­тов (а-а-а'-а"...); в неевропейском традиционном импровизационном музицировании (касс. 14), с его плавными «волнами» исчерпывания очередного импровизационного импульса и ротацией стандартного набора попевок и ритмических рисунков; в ряде направлений совре­менной музыки (в частности, в репетитивизме (касс. 34) - напластовании микроизменений в ходе повторения некоторых фактурных ячеек с целью создания медленного, «незаметного» процесса).

Функциональная дифференцированность частей формы нарастает там, где музицирование уподобляется либо ораторской речи, должен­ствующей нечто доказать, отправляясь от некоторых посылок, и потому членящейся на тезисы, их рассмотрение и выводы, либо - человеческой биографии, с ее детством, юностью,

104

расцветом зрелости и итоговым смыслом жизни.

Связь с ораторской речью определяет литургическую композицию текстомузыкального типа. Но и в автономных сочинениях, особенно церковных, XVII - начала XVIII веков риторика влияет на расположение во времени частей опуса. От изложения исходного «тезиса» (темы) через его комментирование и оспаривание (варьирование темы, про­тивопоставление ей других тем) к утверждению тезиса в качестве вывода (наиболее сильная подача в финале главной тональности, главной фактурной идеи, главной мелодии и т п ) - таков обычный план и духовных кантат И.С.Баха, и русских духовных концертов (касс. 23).

В XVIII веке происходит смена риторической модели биографичес­кой. Смена эта вызвана тем, что высокая музыка все в большей мере приживалась на светском подиуме, обрывая связи с церковной пропо­ведью, но взамен срастаясь с жизненным самоощущением индивиду­альности, которая строит свою судьбу не в качестве члена традицион­ной (в том числе конфессиональном) общины, а в качестве «героя» собственной «истории» - собственной биографии.

Наивысшей ясности «биографическая» дифференцированность час­тей формы достигла в классической форме сонат и симфоний (касс. 22, 24). Части, составляющие сонатную композиционную схему, «растут» из единого исходного зерна, - из главной темы, которая является источ­ником и в то же время постоянным «действующим лицом» всего развития Эта роль обозначается приуроченностью главной темы к сфере тоники (тоника ведь - главная тональная функция, что располо­жено в ее пределах, то и является главным), а также посредством особой индивидуализированности темы (тема должна быть индивиду­ализированной, чтобы ее можно было узнавать сквозь все перипетии ее «судьбы»). А индивидуализированностью тема обязана некоторым конструктивным противоречиям (см. выше анализ главной темы бетхо­венской Пятой симфонии (касс. 24) Конструктивное противоречие необходимо для того, чтобы было ради чего длить музыкальный процесс, - ради разрешения противоречия. Конструктивный дисба­ланс, заключенный в теме, таким образом, делает тему источником ее собственной «судьбы».

Серединные функции формы заключаются или во введении контрас­тных тем, или в развитии главной темы. Сонатное развитие есть заострение до некоторого предела

105

конструктивного противоречия глав­ной темы. При этом заострение маскируется под попытки разрешить противоречие (каждый следующий структурный сегмент появляется потому, что надо разрешить накопившиеся конструктивные противоре­чия, но на деле он их или усиливает, или завязывает новые). Тема дробится на элементы, эти элементы образуют новые сочетания. Необ­ходимый фактор разработки - это также уход из сферы тоники, причем чем глубже этот уход, тем драматичнее «судьба» темы - музыкальной индивидуальности. Разработочное развитие подводит к кульминации предельному обострению всех накопившихся противоречий. Зона куль­минации тонально обозначается функцией доминанты. Нередко куль­минация подчеркивается также наивысшей громкостью и включением всех тембровых ресурсов инструмента, ансамбля или оркестра. Кульми­наций может быть несколько, в этом случае выделяется генеральная кульминация - последняя в их ряду.

Кульминация - это переключатель серединных функций в заключи­тельные После нее форма переходит в план разрешения конструктив­ных противоречий. Собственно, уже сама сила кульминации, воспри­нимающаяся как предельная, есть симптом разрешения противоречий, поскольку им уже «некуда» обостряться. Поэтому в простых случаях функции заключения выражаются проведением главной темы в сфере тоники в первоначальном виде Одновременно снимаются сложные фактурные рисунки, ослабляется интенсивность аккордовых смен, ритмические порядки приходят к ясным и инерционным формулам. Тема в этих процессах как бы растворяется, ее индивидуализирован­ность сглаживается, чтобы в конце концов отлиться в несколько заключительных аккордов, утверждающих тонику. Однако эти послед­ние аккорды за оболочкой нормативной общезначимости таят все предшествующее развитие, которое к ним привело Они и есть итоговый «смысл жизни» темы, которая осуществила свою «судьбу».

Описанная функциональная дифференциация частей сонатной фор­мы может реализоваться и вне сонатного композиционного типа, даже и в такой музыке, в которой вообще нет темы или тональности Сонатной функциональной логике достаточно было вызреть в истории музыки, чтобы «оторваться» от сонатной формы и действовать в любых Других композиционных условиях Этот отрыв произошел в музыке XX века, в частности, в сонорике (касс. 33, см Лекцию 3, разделы 4, 7, Лекцию 13, раздел 3)

106

Коррелирующие гармония, фактура, ритм, композиционные типы образуют «ядра» разных музыкальных культур, порождают определен­ные виды творческих артефактов. «Оболочками» этих «ядер» являются те или иные устойчивые условия и задачи музицирования, а также всевозможные вспомогательные факторы (например, наличие или отсутствие нотации, ее принцип, наличие или отсутствие музыкальной теории, способ ее построения).

Музыкальные культуры, или типы музыки, имеют каждая (каждый) свою собственную историю. Понятие «история музыки», таким образом, не вполне корректно. Есть несколько историй - нескольких «музык». О критериях отличия этих «музык» друг от друга, об их отношении к понятию истории - в следующей лекции.