Движение-проявление (обнаружение, воплощение)

Движение-проявление (обнаружение, воплощение) передается более сложной версией модальности, когда мелодия-модель не просто фиксирует инициум, финалис и реперкуссы звукоряда, но является «вышивкой» по звукорядной «канве». При этом она не столько повто­ряется и варьируется, сколько постепенно развертывается: ее звуки становятся вехами движения. Первый звук составляет местный центр первого сегмента процесса; второй - второго, и т.д. (касс. 12-16).

Отдаленное сходство с модальными системами, выражающими движение-проявление, имеет одна из средневековых поэтических форм - глосса. Стихотворение пишется на тему, выраженную в стихотворном эпиграфе (мотто), причем каждая строка мотто последовательно закан­чивает собой очередную стpoфy глоссы. Мотто постепенно «обнаружи­вается» в глоссе:

Мотто:

О, красавица младая!

С кем сравнишься красотой?

Вижу, ты хандришь, вздыхая:

Вместе сетую с тобой.

Глосса:

Тяжки узы Гименея,

Ах, зачем тебя венчали?

Скрыты поводы к печали

В прелестях твоих, лилея!

Чем печалиться, страдая,

Лучше б ты была уродом.

Ты обречена невзгодам,

О, красавица младая!

Потому что в час досуга

Страсти волю ты даешь

77

И наперсника зовешь

Ты в отсутствие супруга.

Ах, досадно мне порой,

Что Амур к тебе жесток.

Ты ведь роза; ты — цветок.

С кем сравнишься красотой? (и т.д.)

(Процитирован фрагмент глоссы Кристобаля да Кастельеха, 1490-1550; перевод М.Талова.).

Различие между структурированием текста в глоссе и организацией звуковысотности в ладах, выражающих аналогичный образ проявле­ния, состоит в том, что звуки мелодической модели не просто симмет­ричны звукам соответствующего раздела «живой» мелодии (как строки мотто - строкам глоссы), но образуют центры каждого из таких разделов.

К очередному центру звуки соответствующего сегмента относятся как центробежные или центростремительные. При этом функции звуков переменны. Те тоны, которые в начале сегмента воспринимались как окружающие центр, ведущие к нему, на переходе к следующему сегменту играют роль уходящих от предшествующего центра, отрыва­ющихся от него. Функциональная переменность активизирует слуша­тельское внимание, заставляя напряженно ожидать проявления оче­редного центра, относительно которого только что прозвучавшие звуки получат некоторый однозначный смысл. Таким образом «к» и «от» уже различаются, хотя и совпадают по акустической позиции. А категория «здесь» становится «двухэтажной». С одной стороны, весь процесс, в котором воплощается мелодия-модель, есть общее «здесь». С другой стороны, каждая фаза процесса, поскольку она имеет местный центр (один из звуков мелодии-модели), есть отдельное «здесь»

Образ развития выражается в тональной ладовой системе

Образ развития выражается в тональной ладовой системе (касс. 20-25, 27-30). Уже тот факт, что начальная и финальная тоники, хотя акустически представляют собой одно и то же, различаются по значе­нию (в заключительную тонику свертывается вся энергия, затраченная на уход от начальной и возвратное движение), соответствует идее развития - накопления качественных изменений неизменным субъек­том движения. Связь D-T, как объяснено выше, способна накладывать­ся на любое последование аккордов, если квинта второго является основным тоном первого. Тем самым в тональности универсализуется причинно-следственная связь,

78

без которой нет идеи развития. В тональности категории «от» и «к» как бы превалируют над «здесь»: важна не акустическая «размещенность» развития, а оно само В некотором отношении это напоминает романическое повествование типа «Годов странствий Вильгельма Мейстера» Гете: герой минует разные местности и общества, но главное «путешествие» совершается в нем самом, - не так важно, где он, как кто он и что с ним. Таков же «герой» Пятой симфонии Бетховена - ее головной мотив (касс. 24).

В музыке XX века специфический для европейской культуры Нового времени образ движения-развития вырождается. Перестает «работать» и корреляция начальной и заключительной тоники и связь D-T⁷. Причинно-следственный и целевой компоненты идеи развития теряют смысл Процесс превращается в череду трансформаций.

Неомодальные ладовые системы, которые выражают образ само­довлеющих трансформаций, представлены в серийной (касс. 31), сонорной (касс. 32,33) и репетитивной музыке (касс. 34)

Звуки серии (матрицы опуса) и ее трансформаций образуют тоталь­ную симметрию. При этом категории «от», «к» и «здесь» лишаются смысла. На их месте утверждается соответствие «из чего» и «что»:

В сонорной композиции трансформации не предваряются никакой матрицей, никаким «из чего». Поскольку нет матрицы, то звукотембро­вая «точка» или «площадь», с которой начинается сочинение, разрас­тается или сужается, меняет или плотность и окраску, или только плотность, или только окраску, густеет или разрежается, ползет вверх или вниз, уходит в паузу или достигает предельной громкости, или трансформируется по нескольким из перечисленных критериев, без каких-либо заданных направлений. Важен сам процесс трансформаций - их резкость или плавность, а точнее - рельеф, складывающийся из резкости и плавности изменений. Важно не «из чего»

79

и «что», а «как». Функции звуков в сонорной системе как раз и состоят в создании этого рельефа, а тем самым - в артикуляции самоценных изменений как таковых. Разумеется, в каждом отдельном сонорном сочинении идея трансформаций служит формой для некоторого задуманного компози­тором конкретного выразительного эффекта, и сочинение означает не просто изменения, а изменения «чего-то» и «куда-то». Но на уровне ладового алгоритма речь должна идти о нацеленности сонорики именно на «чистый» процесс модификаций, не имеющий ни точки отсчета, ни однозначной направленности.

В репетитивной композиции трансформации имеют точку отсчета и направленность, однако и то и другое фигурирует в качестве случайнос­тей, не коррелирующих друг с другом. Точкой отсчета могут быть произвольно избранный аккорд, мелодическая фигура, один-един­ственный звук или же большое построение. Любой из этих первоэле­ментов повторяется. Когда он просто повторяется, как в пьесе Вл. Мартынова «Войдите!» (1985), трансформации осуществляются в вос­приятии. Оно то «отключается» от постоянно звучащего материала, то «включается» вновь, и на фоне неотслеживаемого процесса отслежива­емый предстает чем-то новым. Повторение может также сопровождать­ся микроизменениями: прибавлениями и убавлениями звуков, растяги­ванием или сжатием повторяемого элемента во времени, а также наложением на исходный элемент его трансформаций с некоторым расхождением между этими пластами повторения.

Ладовые функции в репетитивной системе - это роли звуков в балансе стабильности и микроизменений. Трансформация управляется критерием «насколько» (а не «из чего» и «что», и не «как»).

Музыкальная гармония многообразна. И стоит за нею разное - от образа неизменного миропорядка до калейдоскопа самоценных изме­нений. Музыка как бы перебирает возможности понимания (а также создания) слаженности и целостности, доступные человеку. Одновре­менно она учит равноправию различных представлений о гармонии природы, общества, личности или искусства. Ни одна из ладовых систем не «хуже» и не «лучше» другой: все они так или иначе обеспечивают логичность и законченность музыкальной мысли и ее звукового воплощения.

Многообразие звуковой гармонии, проявляемое

- в звукорядных различиях (критерий - наличие, как в диатонике,

80

или отсутствие, как в ангемитонике, миксодиатонике, гемитонике и микрохроматике, энергетически «заряженных» интервалов),

- в различиях интервалики, повернутой к слуху либо расстоянием между тонами, либо сонантной стороной;

- в способах развертывания ладового алгоритма (через мелодичес­кий процесс либо через аккордовую связь);

- наконец, в видах ладовых систем (модальных и тональной) -можно в конечном счете свести к двум основополагающим принципам, которые называются

9. Координатоника и субординатоника. Звуковысоты либо соотно­сятся, либо соподчиняются. В первом случае они в большей мере количества; во втором – качества. Количественные характеристики адресуются через уши к глазам, а через глаза — к опыту видения объективной действительности как системы длин и площадей, объемов и пропорций. Качественные характеристики адресуются через уши к горлу и дыханию, к напряженности голосовых связок и открытости дыхательного пути, а через дыхательно-голосовое самоощущение - к соматически-эмоциональному опыту, проекцией которого является представление о глубинной динамике внешней реальности, о сложном балансе энергий и инерций, сил и масс, взаимоотталкиваний и взаи­мопревращений.

Координатоника (касс. 1-18, 31-35) - это, так сказать, «музыкальная геометрия». Субординатоника (касс. 20-30) - «музыкальная физика» Различие «геометрического» и «физического» в музыке, начинаясь в области звуковысотной организации, охватывает все параметры музы­кальной структуры и доходит до тех верхних слоев музыкального смысла, которые провоцируют попытки перевода музыкального языка на язык слов⁸.