8. Ладовые системы и образы движения.

Поскольку музыка сущес­твует во времени, ее ладовые системы и функции определяются в конечном счете тем или иным пониманием движения.

Образы движения, наряду с образами времени и пространства, природы и человека, творца и творения и т.д., принадлежат к глубин­ному ментальному арсеналу людей. В древних культурах, мыслящих время в виде круга вечных возвращений, а пространство - в виде замкнутой целостности, движение понимается как повтор некоторых констант⁴. В культурах средневекового типа, в которых сильна идея сакрального образца, детерминирующего ход эмпирической жизни, движение предстает обнаружением, воплощением, проявлением неко­торой изначальной неподвижной сущности⁵. В культурах новоевропей­ского круга движение мыслится как цепь причинно-следственных связей, которая ведет к запланированному итогу⁶. Движение может пониматься и как череда трансформаций, не заданная ни сакральным образцом, ни причиной или целью. Такой образ возникает в культуре современной, основанной на множестве равноправных ценностей

Разумеется, в действительности кратко очерченные чистые типы пересекаются. Доминантным, однако, каждый раз является один из образов движения Ему соответствует определенный тип ладовой системы Образы движения-пребывания и движения-воплощения pea-

75

лизуются в старых модальных ладовых системах Образ движения-развития - в тональности, а движения - череды трансформаций - в неомодальности

Пребывание выражается в наиболее простой версии модальности - вариантном повторении мелодии-модели, сводящейся к координи­рованию инициального и финального тонов с реперкуссами Мелодии очерчивают контур ограниченной и стабильной звукоплощади и «за­штриховывают» его Внутри мелодического контура каждая высотная точка может следовать за каждой, чтобы замкнутое звукопространство оказалось многократно пройденным во всех направлениях, всеми возможными «маршрутами», чтобы в конце концов возник эффект пребывания сразу во всех значимых (т.е выделенных в качестве стабильных высотных позиций) точках этого пространства (касс. 1, 2, 4-б). Условным аналогом модальности типа пребывания может служить игровое стихотворение Д Хармса.

Иван Топорыжкин пошел на охоту

С ним пудель пошел, перепрыгнув забор

Иван, как бревно, провалился в болото,

А пудель в реке утонул, как топор

Иван Топорыжкин пошел на охоту

С ним пудель вприпрыжку пошел, как топор.

Иван провалился бревном на болото,

А пудель в реке перепрыгнул забор

Иван Топорыжкин пошел на охоту.

С ним пудель в реке провалился в забор{

Иван, как бревно, перепрыгнул болото,

А пудель вприпрыжку попал на топор.

Примем неизменные сочетания «Иван Топорыжкин пошел на охоту» и «С ним пудель» за нижний и верхний звуки, очерчивающие замкнутое мелодическое пространство. Тогда тасуемые элементы «забор», «как бревно», «болото», «в реке» и «топор» станут заполнением этого пространства. Три строфы стихотворения исчерпывают возможные способы заполнения

Конечно, между стихотворением Хармса и старинными фольклор­ными напевами есть разница, и существенная Хармс строит свою игру на пародировании связного повествования. Фазы рассказа он превра-

76

щает в «цветные стеклышки» в калейдоскопе игровой формы. Он отрицает норму причинно-следственной связи фрагментов события. В музыкально-модальной системе пребывания ничто не пародируется и не отрицается. Напротив, утверждается: незыблемость некоторых гра­ниц. Каждый из звуков есть и «к» и «от» по отношению к другим. А нужно такое «к=от» и «от=к» для того, чтобы все время звучало «здесь», в котором пребывает голос и слух, да и сам человек, живущий в пределах и традициях, заданных предками.