Примечания

1. Строго говоря, значения слов и не следовало «забывать». Через них стихотворение встраивается в традицию. «Парус» (1832) - вариация на романтическую тему противоборства человека и водной стихии, которая представлена, в частности, написанным за три года до лермонтовского стихот­ворения знаменитым «Пловцом» Н.М.Языкова («Нелюдимо наше море . »), многими другими произведениями, среди которых поэма Д.Байрона «Корсар» (1824), начинающаяся строками: «Наш вольный дух вьет вольный свой полет Над радостною ширью синих вод. Везде, где ветры пенный вал ведут, - Владенья наши, дом наш и приют». Немаловажно и то, что первая строка «Паруса» позаимствована Лермонтовым из поэмы А.А.Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский» (1828). Подключая к традиции, заставляя вспомнить разработку темы-образа другими поэтами, слова (в их буквальном, а также символическом, откристализованным в поэтической традиции, смысле) позво­ляют высветиться неповторяемой индивидуальности данного стихотворения.

2. Здесь следует сделать оговорку. Изначальные и никогда не обрывавшиеся

57

связи музыки со словом и пластикой закреплялись в устойчивые ассоциации мелодических фигур, типов ритмического движения и значений слов (а слова имеют предметные референты), а также визуальных представлений (которые тоже соотносятся с реальностью). В разных жанрах и стилях эти ассоциации имеют различный удельный вес. Наименьший - в европейской автономной музыке XVIII-XX веков, например, в сочинениях В.А.Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф.Шопена, А.Веберна, С.С.Прокофьева, Д.Д.Шостаковича... Наибольший - в церковной музыке средневековья, барокко, а также в светской композиции XVI - начала XVII веков. В церковных музыкальных жанрах средневековья и барокко интервалам, мелодическим и ритмическим фигурам приписывались аллегори­ческие значения (ритм, основанный на делении целого натрое, символизировал Св. Троицу; имитация темы в другом голосе в унисон — Единого Бога и т.п.), которые пояснялись параллельным музыке текстом. В жанрах XVI - начала XVIII веков композиция строилась по законам риторики (ораторской речи). Различа­лись риторические фигуры восклицания, вопроса и другие, которым соответ­ствовали определенные ходы мелодии, а также изобразительные музыкальные эмблемы - мотивы восхождения и нисхождения, круга, креста и т.п. Особое влияние на музыкальный язык XVII-XVIII веков имела теория аффектов: эмоциональная жизнь человека типизировалась в классификации из опреде­ленного набора идеальных чувств (от 8 до 29), которым соответствовали и которые могли пробуждать определенные мелодические, аккордовые, ритми­ческие обороты. Основой для сопоставления типизированных чувств и музы­кальных фигур была динамическая ассоциация (ниспадающие интервалы, разделенные паузами, напоминали о рельефе рыданий и потому обозначали плач, горе, быстрое устремление мелодии вверх рассматривалось как выраже­ние радостного порыва и т.п.). В некоторых стилях XX века можно выделить частичный аналог средневековым музыкальным эмблемам, риторическим и эффектным фигурам: цитаты, стилевые аллюзии и полистилистические коллажи из хорошо известной музыки прошлых эпох или из популярных жанров. В этом случае референтами музыкальных знаков являются не теологические символы, не речевые обороты или чувства, а культурологические представления, которые символизирует цитируемая или стилизуемая музыка прошлых эпох, успевшая «обрасти» общеизвестными толкованиями или несущая на себе след ситуаций, в которых первоначально звучала. Например, цитата из Пятой симфонии Бетховена, головной мотив которой знаменит крылатой характеристикой «Так судьба стучится в дверь», напоминает и о Бетховене, и о его времени, и о популярном речении насчет «судьбы», и о самой «судьбе»; а стилизация какого-нибудь чувствительного танго в серьезном симфоническом произведении

58

может иметь значение низовой, пошлой, вульгарной стихии. (Так — в Первом Concerto Grosso Альфреда Шнитке.)

3. Проблематика обоснования оценочных систем разработана в этике. О системах с сильным обоснованием см.: Lang W. Uwagi о mozhwosciach uzasadniania systemow normatiwnych. - In: Etyka, 1972, №10, s.87.

4. Проблемы фактуры будут специально освещаться в Лекции 4, раздел 2. Здесь только предварительно поясним понятие фактуры. Термин «фактура» (букваль­но с лат. — изготовление, обработка, строение) означает конкретное оформление музыкальной ткани. Фактуры различаются по складу (одноголосная, многого­лосная, многоголосная полифоническая, в которой голоса самостоятельны, многоголосная гомофонно-гармоническая, в которой мелодический голос гос­подствует, а остальные образуют его сопровождение); по степени тематической индивидуализированности (общие формы движения, например, фигурации аккордов; или пронизанность оригинальными, запоминающимися мелодико-гармоническими оборотами, которые могут складываться в тему сочинения); по фоническим качествам (например, плотная фактура или прозрачная, объемная или узкая, массивная или легкая)

5. Полифония (см. специально: Лекция 4, раздел 2) - вид многоголосной фактуры, в которой голоса равноправны. Полифония строгого стиля (строгого письма) отличается от позднейшей свободной полифонии опорой на систему церковных звукорядов и крайне жестким отношением к диссонантным сочета­ниям, которые применялись только в зависимости от господствующих консонан­сов. Тематический материал в полифонии строгого письма был монолитным: одна или две (реже — три) темы проводились во всех голосах. Полифонические сочинения строгого стиля писались исключительно для хоров без инструмен­тального сопровождения (изредка инструменты дублировали хоровые партии).

6. Гомофонно-гармоническая фактура (Лекция 4, раздел 2) характеризуется взаимодействием трех основных функций голосов: мелодии (главный голос), баса (опора гармонии) и средних голосов, которые дают аккордовое заполнение пространства между мелодией и басом. Возникнув в эпоху Возрождения в оперном речитативе, гомофонно-гармоническая музыка стала основным вопло­щением принципов гармонической тональности (т.е. централизованной звуко­вой системы, опирающейся на соотношение аккордовых вертикалей). Для гомофонно-гармонической фактуры характерна кооперация всех голосов при сменах напряжения и покоя, нарастаний и спадов, совпадение в разных голосах кульминаций и цезур. Этим гомофония отличается от полифонии, в которой

59

самостоятельность каждого голоса проявляется в «местном» синтаксисе.

7. О консонансах и диссонансах см. в Лекции 3, раздел 5. Здесь необходимо лишь предварительное пояснение. Речь идет о различии интервалов по степени акустического слияния составляющих тонов. В консонансах тоны как бы «растворяются» друг в друге (не случайно совершенный консонанс октавы: до — до¹ мы воспринимаем как один и тот же звук, «раздвинутый» на расстояние в 6 тонов). В диссонансах тоны, напротив, словно взаимно «отторгаются».

8. Мангеймская школа — композиторское и исполнительское направление, которое сложилось в немецком городе Мангейме в середине XVIII века (см. Лекцию 10, раздел 7). В творчестве мангеймцев оформились принципы гомофо­нии применительно к крупным жанрам - сонате, симфонии, инструментально­му концерту. К представителям этой школы относятся Я.Стамиц, И.К.Канабих, Ф.К.Рихтер. Мангеймцев принято считать одними из предшественников «первых венцев» (корифеи венской классической школы - Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.ван Бетховен). «Вторые венцы» - это А.Шенберг, А.Берг, А.Веберн, работавшие в первой половине XX века.

9. Сериальность, сериальная техника — вид серийной техники (см. сноску 10), признаком которого является сериализация более чем одного параметра. Сериализм получил распространение главным образом в 50-60-е годы XX века в сочинениях П.Булеза, Л.Ноно, К Штокхаузена и других. Но и раньше в сочинениях Е.Голышева, А.Веберна имелись элементы сериализма (см. также Лекцию 13, разделы 3, б).

10. Серийная техника - способы применения серии для создания музыкального произведения. Серия - ряд из 12 (иногда меньше) звуков различной высоты, повторения и преобразования которого образуют ткань сочинения. Структура серии определяется ее интерваликой. Серия имеет 4 основные формы: прямую, ракоход (с последнего звука до первого), инверсию (шаги вниз заменяются шагами вверх и обратно) и ракоходную инверсию. Каждая из форм серии имеет 12 высотных позиций, т.е. всего 48 рядов. Ткань серийного произведения сплетается из рядов, подбираемых из этого общего числа по признаку того или иного их взаимодействия друг с другом. В сочинениях такого рода нет ничего, что не было бы выведено из серии. Избранный серийный ряд может излагаться горизонтально (в виде мелодии-темы), вертикально (в виде аккордов, созвучий) и одновременно по горизонтали и по вертикали. Серийное голосоведение может быть «одноколейным» (одновременно излагается 1 ряд) и «многоколейным» (одновременно излагаются 2,3,4 ряда). (См. также Лекцию 13, разделы 3, б).