4. Системность музыкальных норм.

Системы правил могут рас­сматриваться в двух ракурсах. а) в рамках одного параметра (например, звуковысотой организации), б) в связи с проблемой взаимодействия разных параметров (например, звуковысотности и ритма) В первом случае речь идет о причинно-следственной и целевой связи норм, а также об обосновании одних норм другими. Во втором - о разных видах кооперации норм.

а) «Если , то », «Зачем? - Чтобы », «Вдруг!», «Потому, что..» Правила, относящиеся к каждому из параметров музыкального целого, образуют более или менее многослойные иерархии Уровни этих иерархий соотносятся по типу так называемого сильного обосно­вания³ всякий конкретный выбор верхнего слоя аргументируется доводом нижележащего слоя, а если довод, в свою очередь, выбираем, то его обосновывает довод следующего нижнего (более общего) уровня, и так - до последнего довода, в роли которого выступает неаргументируемая аксиома

Элементарная схема сильного обоснования такова:

«A», a не «Б»	(читаю «Парус» Лермонтова, а не «Крейсер Аврора» В.Татаринова)
потому, что
«В», а не «Г»	(великая поэзия, а не жалкая конъюнктура)
потому, что
«Д», а не «Е»	(свобода духа, а не сервильная зависимость от
	внешних обстоятельств)

47

потому,	что
потому,	что
(...)
потому,	что
«X»

(«Сущность человека», «Бог» или любое другое предельное ценностное понятие)

Аксиомы, в которые упираются нормативные системы, недоказуемы. Поэтому, если принять на веру «X» = «классовая миссия пролетариата», то можно сильно обосновать оценочную иерархию, обратную приве­денной выше. Выбор аксиом регулируется культурной конвенцией (согласно этой конвенции, «Бог» или «Сущность человека» - понятия более авторитетные, чем «классовая миссия пролетариата»), которая, в свою очередь, держится на неявных ценностных аксиомах.

Вернемся к схеме сильного обоснования. Ее музыкальная тран­скрипция предварительно выглядит так: музыкальные фразы в главной теме симфонии Гайдна (касс. 22) повторяются:

потому, что

существует норма корреспондирования частей построения

потому, что

корреспондируют главные тональные функции (а симфония cзда­на в системе тональных норм) (см. Лекцию 3)

потому, что ...

...«X» (например, законы мировой гармонии)

Однако помимо аргумента «потому, что», регулирующего отноше­ния нормативных слоев, необходимо ввести категории множественного выбора, причинно-следственной связи и целевой детерминации: «вдруг!»; «если..., то...» и «зачем? - чтобы...».

Дело в том, что каждый элемент в музыкальной ткани связан с предшествующими и последующими элементами альтернативно. Равно правильными с точки зрения «потому, что» могут быть несколько выборов.

Выбор в этих условиях всегда представляет собой более или менее выраженное «вдруг!». Это «вдруг!», однако, - не пустопорожняя случайность, а своего рода равнодействующая причинно-следственнойи целевой детерминаций.

48

Выбор зависит не только от того, что было выбрано прежде, но и от того, что будет выбрано потом. Когда В.А.Моцарт признавался, что слышит свои сочинения одномоментно целиком, то, с этой точки зрения, он свидетельствовал о совпадении двух векторов выбора.

Особо следует сказать об аксиомах (в нашей схеме обозначены как «X»), лежащих в основании музыкально-нормативных систем. Эти фундаментальные нормы могут передаваться теми или иными музы­кальными знаками (например, нотно-графической формулой соотно­шения звуков аккорда). Но их значение не сводится к музыке. Музы­кальные аксиомы входят в комплекс ментальных опор определенной культуры, являются звуковым воплощением ведущих в той или иной духовно-исторической среде идей.

Этот момент станет яснее, если обратиться к взаимодействию нормативных систем разных параметров.

б) «Рядом, но не вместе», «вместе», «вместо» и «вместо как вместе».

Параметров музыкального целого в пределе четыре: звуковысотный, ритмический, фактурный⁴ и композиционно-структурный. Отсюда и число возможных отдельных нормативных систем. Однако не все четыре параметра и не всегда в одинаковой степени упорядочиваются. Не в любой музыкальной культуре поэтому проблема метасистемы норм имеет одинаковую сложность.

Всегда действуют правила звуковысотности и ритмики. Однако их согласование подчас не представляет проблемы. В традициях и жанрах, в которых музыка выполняет роль звукового толкования слова (напри­мер, в древних и средневековых религиозных песнопениях), ритмичес­кие нормативы заданы словом, они не являются собственно музыкаль­ными. Так, в старинном русском церковном пении - знаменном распеве (касс. 12) соотношением длительностей управляет текст. Он же влияет и на звуковысотную организацию: каждому символу текста соответствует определенная попевка.

Фактурные нормативы действуют, главным образом, в многоголос­ной музыке, но не во всех ее видах они подчинены развитой системе правил. Например, в традиции аккордовых гармонизаций протестантс­ких духовных мелодий фактурой управляют правила гармонии -построения аккордов и их соединения. Специфических норм, относя­щихся только к фактуре, тут нет.

49

Правила формы - композиционной структуры произведения — тоже не всегда образуют самостоятельную систему. В музыке принципиально одноголосной (монодической) (касс. 7,12,13,14, 15) нормы развертыва­ния и членения целого могут совпадать с нормами звуковысотной организации мелодии и с нормами членения текста.

Когда проблема согласования правил, относящихся к разным изме­рениям музыкального целого, не стоит, это значит, что она уже решена вне музыки. Универсальные ключи к внемузыкальному решению этой проблемы - аллегорически толкуемое слово и символически понима­емое число. Часто эти ключи - на одной связке. Так, слово «троица» и число 3: в средневековом западноевропейском многоголосии (касс. 16,17) они согласовывали друг с другом звуковысотность (в частности, норму преобладания интервалов квинты - 4:3 и кварты - 3:2, связан­ных «тройкой») и ритм (в частности, норму деления целой длительнос­ти на три части). Таким образом, аксиомы отдельных нормативных измерений коренятся в единой внемузыкальной аксиоме.

Собственно, норма-корень всегда внемузыкальна, хотя ее могут репрезентировать те или иные собственно музыкальные «последние нормы» - нормы соотношения музыкальных параметров.

Соотношение музыкальных параметров, когда оно представляет собой специальную проблему, может устанавливаться трояким спосо­бом. Во-первых, задачей может стать показ автономии каждого пара­метра: его нормы действуют «рядом, но не вместе» с нормами другого. Во-вторых, может отрабатываться логическая синхронность разных параметров: их нормы «вместе» артикулируют музыкальную мысль. В-третьих, логическая синхронность может переходить в струк­турную унификацию параметров, когда их - как разных измерений композиции - уже не существует. Промежуточный шаг между вторым и третьим вариантами - это подмена элементов одного параметра элементами другого, когда силы, обычно действующие «вместе», действуют «вместо» друг друга. В конце концов один параметр подчиняет своим нормам остальные, и «вместо» превращается в нивелированное «вместо как вместе».

Обратимся к координации параметров по типу «рядом, но не вместе». Этот вариант представлен в восточной инструментальной импровизации, например, в индийской раге (касс. 15); а в Европе - в одной из техник XIV-XV веков - изоритмии (касс. 9) и в одной из техник музыки XX века. - алеаторике (касс. 32).

50

В раге сочетаются два самостоятельных пласта импровизации -звуковысотный и ритмический. Характерные для определенной раги мелодические обороты (так называемые пакад) не изобретаются музы­кантом, а хранятся в его памяти как нормы исполнения данной раги. Импровизация состоит в их «перетасовывании», вариационном удли­нении или укорачивании и т.п. Ритмические рисунки (тала) тоже заданы. То или иное их комбинирование отличает одно исполнение раги от другого. Считается, что несколько тысяч пакад и несколько сотен тала обладают одним из девяти эмоциональных характеров - раса. Каждая рага имеет свой раса. Поэтому сочетание варьируемых попевок и комбинируемых ритмов должно удерживаться в рамках избранного раса.

В изоритмическом опусе повторяемая ритмическая формула (талеа) никогда не равна по протяженности повторяемому звуковысотному рисунку (колор). Поэтому одни и те же длительности талеа при всяком новом повторении приходятся на разные высоты колор. Колор и талеа должны быть сочинены так, чтобы при некотором очередном повторе­нии каждого из них закончиться вместе (одна из типичных формул: 2 колор на 3 талеа), и не в любой точке стихотворного текста, на который пишется изоритмическое сочинение, а на важной для стиха цезуре (в конце строки, двустишия, строфы).

Смысл подобных «рядом, но не вместе» состоит в демонстрации свободного многообразия, возникающего в мире порядка. В раге исполнитель-импровизатор выполняет роль «медиума» случайности, высекаемой столкновением разных нормативных измерений, которые существуют как бы объективно, от музыканта не зависят. Напротив, в изоритмической технике композитор, сочиняющий колор и талеа, задает правила игры, но «играет» уже «сама игра».

Стремление высвободить в музыке игру, с ее непременным спутни­ком - случайностью, пронизывает и опыты алеаторической компози­ции в XX веке. Алеаторика (от лат. alea - игральная кость, жребий, случай) предполагает незакрепленность в композиции частей или параметров отдельной части относительно друг друга. Так в «Момен­тах» К.Штокхаузена (касс. 32) три рода звучностей могут создаваться исполнителями различными конкретными способами (по их выбору) и переходить друг в друга с разной скоростью и плавностью. При этом отдельные роды звучности («моменты») могут выпускаться, а другие повторяться. Композитор сочинил не целостность, которая всегда в себе замкнута

51

и себе равна, но некоторое поле вероятностей, ни одна из которых, реализуясь, не исчерпывает всего произведения Таким обра­зом, в алеаторике тоже «играет сама игра», но только все варианты этой свободной игры принципиально предусмотрены композитором; испол­нитель же часть вариантов реализует, а часть оставляет неслышимыми.

Координатором норм, которые действуют «рядом, но не вместе», является случайность - случайность эстетически осмысленная, в кото­рую вслушиваются и вчувствуются как в особую ценность. То, что нормы разных измерений диссоциированы, как бы «не скоординированы», и есть проявление метанормы - эстетизированной случайности.

Однако случайность осознается как таковая лишь на фоне необхо­димости, закономерности, порядка. Поэтому можно сказать, что мета-нормой в случае «рядом, но не вместе» становится сама строгость тех норм, которые не скоординированы. Если бы в раге не существовало подробной кодификации возможных ритмических рисунков и попевок, то их импровизационное сочетание потеряло бы осмысленность: ничего эстетически случайного в нем не было бы, а была бы обыкновенная случайность - из тех, о которых говорится: «стечение обстоятельств».

Но дело не только в строгости тех норм, которые оттеняют случай­ность внутри произведений. Диссоциированные метасистемы норм значимы также на фоне ассоциированных метасистем. За «случайной» музыкой, как правило, стоит длительный период господства музыки «неслучайной», в которой нормы разных параметров жестко сводятся к общему знаменателю: действуют «вместе»

В полной мере принцип «вместе» развернут в двух традициях европейской профессиональной композиции: полифонии строгого стиля⁵ (XV-XVI веков) и гомофонно-гармонической музыке⁶ (с конца XVII по начало XX века).

Метасистема норм в этих традициях держится на одной и той же предпосылке: элементы разных измерений возможно использовать в одинаковой логической функции. Что имеется в виду? На этот вопрос поможет ответить сравнение со словесным языком.

В вербальной речи каждое из измерений звуковой организации имеет свой круг логических «обязанностей», и эти круги не пересекают­ся. Так, ударения в словах (частичный аналог ритмических акцентов в музыке) помогают обеспечить цельность слова, различать лексемы (например, «замок - замок»), выделить наиболее значимые слова фразы (например, «он дежурит?» или «он дежурит?»). Логическая функция фонем («а», «6», «в» и т.д) — частичного аналога звуковысот -

52

сводится к различению звуков, составляющих слово (без чего не будет членораздельной речи). Логическая функция синтаксиса предложения (частичного аналога музыкальной формы) состоит в выражении отно­шений субъекта и предиката высказывания. Субъект (например, «чело­век» в предложении «человек слушает музыку») представлен подлежа­щим - именительным падежом существительного. Предикат («слушает музыку») - глаголом и управляемым им существительным в винитель­ном падеже. Ни ударение, ни фонематический ряд не способны обозначить субъектно-объектную связь, но и синтаксис не способен выполнить функции, присущие другим уровням языковой структуры. Иначе дело обстоит в музыкальных системах, в которых нормы разных параметров сводятся к общему логическому знаменателю. Разные измерения в них осмысляются как наделенные общими свой­ствами. Если бы так осмыслялся словесный язык, то между различием ударного и безударного слогов, различием гласной и согласной фонем, различием подлежащего и сказуемого обнаружилась бы общность И стало бы возможным вместо «человек слушает музыку» «сказать»:

«_' слушает п-п-п»

(чистый акцент,

например,

хлопок в ладоши)

Ясно, что смысла от подобной «эквивалентности» уровней в словес­ном языке не прибавится

В музыке же, поскольку ее элементы большей частью лишены предметных значений (которые в языке слова прикреплены к лексеме, но не к фонемам или ударениям), сведение разных субстанциальных качеств к эквивалентности возможно

В полифонии строгого письма высшим видом техники был канон. Канон - это проведение темы исходного голоса (пропосты) другими голосами (риспостами) в определенный интервал выше или ниже, в то время, пока тема в пропосте еще не закончилась.

53

Фактура строгого полифонического многоголосия представляет со­бой «одно и то же» (одна тема в нескольких голосах), «но на расстоянии» (со сдвигом темы относительно себя самой во времени и в высотном пространстве).

За метанормой корреспондирующих тождеств стоит не что иное, как представление о соотношении мира («сотворенной природы») с Богом («творящей природой»). Мир есть воплощение Бога, однако мир «лежит во зле», отдален от Бога, и призвание человека состоит в преодолении «расстояния» между миром и Богом

Иначе устроена и иное означает метанорма в гомофонно-гармони­ческой музыке.

В ней развернутое художественное целое складывается из взаимо­действия гармонии, ритма, фактуры, формы, долженствующего обоз­начить начало, развитие и конец процесса. Начало должно содержать импульс развития, а развитие - исчерпывать импульс начала и тем самым приводить к концу.

Различные параметры синхронизируются в функциях начала, разви­тия, конца:

начало	развитие	конец
рельефная тема сильная доля	дробление тематичес­кого рельефа (и-или другие темы)	исчерпанность темы сильная доля
главная тональность	побочные тональности	главная тональность
жесткая структура	рыхлая структура	жесткая структура

Взаимный резонанс совместно действующих параметров может быть излишне сильным, избыточно ясным, словно факт начала (или разви­тия, или конца) объясняют людям с заторможенным интеллектом. Поэтому чистые случаи «вместе» в гомофонно-гармонической музыке наблюдаются, главным образом, в тривиальных и развлекательных опусах. В тривиальном сочинении композитор сам выступает в роли человека с заторможенным пониманием (поскольку предполагает тако­вое в слушателях) В развлекательных же жанрах избыточная ясность логики нужна постольку, поскольку в ситуации, когда музыка аранжи­рует развлечение, в нее не нужно внимательно вслушиваться и она не должна отвлекать от главного (например, танцующую пару — от опасений не наступить друг другу на ноги или от флирта). В музыке же неприкладной и нетривиальной «вместе» разных параметров

54

реали­зуется, как правило, с ослаблением одного из них.

Легче всего ослабить то, что труднее всего сочинить: яркую тему. Так, композиторы мангеймской школы⁸ не сочиняли особо ярких тем. Они не вкладывали труда в запоминаемость мелодий не потому, что не имели тематической изобретательности, а потому, что такая изобрета­тельность представлялась им излишеством. Для них важней, чем запоминаемые мелодические обороты, рациональная ясность члене­ния опуса.

Напротив, последователи мангеймцев - композиторы венской клас­сической школы (Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л .ван Бетховен), имея дело с уже отработанным стереотипом «вместе», могли себе позволить отойти от его элементарного выражения, и прежде всего — в сторону яркой темы (касс. 22). Оригинальная тема оттягивает слушательское внимание на себя, ослабляя значение логически тождественных ей элементов других параметров. Даже когда все, что должно быть «вместе», располагается на своих местах, устанавливается определенная субординация элемен­тов: главный аккорд - не просто главный аккорд, а составная часть индивидуального тематического зерна композиции; сильная доля такта - не просто точка отсчета, а временной стержень головного мотива темы; жесткая структура - не пустая «коробка», в которую уложена тема, а растущий вместе с темой ее внутренний «скелет».

Отсюда - только шаг до замены «вместе» на «вместо». Бетховен­ские начальные мотивы заряжены индивидуализированностью, как взрывчаткой, и все развитие произведения - как бы распространение волн от исходного «взрыва». Когда начало столь сильно маркировано темой, то выражение логической функции начала в других параметрах не обязательно. Поэтому Бетховен мог начать (например, первую часть Пятой симфонии) одноголосным мотивом, непонятно даже, в какой тональности «расположенным» (касс. 24). С точки зрения гармонии и структуры Бетховен начинает здесь с середины; но зато с тематической точки зрения - это сверхубедительное начало. Таким образом, необыч­но начатая тема действует «вместо» гармонии и структуры. В музыкаль­ную мысль вносятся элементы художественного «обмана» (то ли вступ­ление, то ли начало, то ли середина?), искуса (а от «искуса» — «искусство»), что делает мысль богаче, таинственнее и рождает потреб­ность долго ее обдумывать. Недаром бетховенские симфонии или сонаты так масштабны, но продолжительность их отнюдь не кажется

55

чрезмерной. Подмена элементов одних параметров элементами других все время «подзаряжает» развитие «загадками», заставляя напряженно ждать «разгадки». Длительный процесс кажется невероятно интенсив­ным, быстрым, экономно развернутым.

Бетховенское «вместо» еще ориентировано на «вместе». Позднее «вместо» побеждает, и метанормативная система гомофонно-гармо­нической музыки, основанная на логической эквивалентности парамет­ров в функциях начала, развития, конца, оттесняется в провинцию традиционализма. Происходит это в XX веке - тогда, когда в культуре исчерпывается духовно-историческая истинность идеи развития -движения через противоречия от низшего к высшему. Собственно, именно эта идея и породила метасистему норм гомофонно-гармони­ческой музыки.

Итак, «вместо» побеждает. Но тут же теряет свой смысл. Поскольку один параметр (тематический) способен заменить все другие, то нужда в их своеобразии отпадает, и нет того, «вместо» чего функционировать возобладавшему измерению. Возникает ситуация «вместо как вмес­те»: все нормы унифицированы по модели нормативики одного параметра.

В сериальной музыке⁹ высоты, длительности, громкости, тембры, а также типы звукоизвлечения и звуковедения (например, отрывисто или связно, с нажимом, акцентированно и т.п.) подчинены правилу серии. Серия - ряд из 12 неповторяемых величин, которые на подходе к сериализму - в серийной музыке¹⁰ - кодировали тему, последователь­ность из 12 неповторяемых высот. В сериализме так же кодируются элементы и других параметров. Разные ряды прикрепляются друг к другу: за единицами одного параметра закрепляются единицы других. Это дает исходный сериальный модус сочинения, который и становится его нормативной метасистемой (касс. 31).

Исходный сериальный модус есть матрица сочинения. Каждый момент звучания согласован с матрицей как ее репликация. Время в сериальных опусах «завершено» еще до того, как опус исполнен, и даже до того, как композитор выписал его в нотах. За сериальным «вместо как вместе» скрывается представление о предельно едином и непод­вижном абсолюте - идеальном противовесе мозаичному хаосу культу­ры XX века.

Мы видим, что системность норм - рецептура музыкального «Как» - всякий раз представляет собой звуковое развертывание идей определенной культуры,

56

ее фундаментального «Что». Поднимаясь от глу­бинной метанормы по слоям нормативных систем отдельных парамет­ров, духовный комплекс культуры «омузыкаливается». На слышимой поверхности произведения «Что» есть не переводимая ни в какие понятия сложная констелляция определенных правил и их конкретиза­ций «вдруг»-выборами. Но внепонятийно-звуковое «Что», спускаясь по уровням обоснований к последнему метанормативному «потому, что...», оборачивается той или иной ценностно-смысловой универсалией, которую по-своему выражают философия, религия, наука, да и сама жизненная ткань культуры.

В данной лекции речь шла о содержании и ценности технических правил музыки и их систем. Правил и их систем множество. Однако в их основании лежит весьма ограниченное число принципов. Историю музыки можно понять как серию смысловых (и соответственно -технических) «вариаций» на «темы» этих принципов.

Следующая лекция - о принципах звуковысотой организации музыки.