3. Правила техники и качество произведения.

Конечно, как и в жизни, не все, что сделано в музыке, сделано с толком. Критерии, позволяющие отличить бестолковое нагромождение звуков от структу­ры, исполненной смысла, - это специальные правила упорядочения звуковых последований в высотном пространстве и во времени музи­цирования. Правила различны в разные эпохи. Но у них есть общее качество: они так или иначе нацелены на то, чтобы музыкальная структура представляла собой единое целое, чтобы ее моменты были согласованы друг с другом. Тут действует универсальный закон: вещь, сделанная человеком, не должна разваливаться на части, должна быть цельной, - только тогда она на что-нибудь сгодится.

Профессиональное сочинение и исполнение музыки опосредовано теорией, которая систематизирует нормы, объясняет их связь, а иногда и обосновывает систему норм внемузыкальными законами (так, в пифагорейской музыкальной теории нормы обосновывались представлением о космосе как числовом порядке;

45

в средневековой музыкальной теории основанием правил считались теологические догматы, а в Новое время - законы акустики). Правила могут и не осознаваться В фольклорном музицировании они передаются от поколения к поколе­нию в виде навыков пения и игры на инструментах, вместе с другими обычаями.

Сознаваемые или нет, правила обеспечивают опусу достаточную (среднюю) доброкачественность и тривиальную содержательность. Выдающееся эстетическое достоинство и глубокий смысл произведени­ям придает не выполнение правил само по себе, а их творческое применение Последнее может выражаться в, по меньшей мере, трех типах отношения к нормам: их генерализации, их индивидуальной аргументации и их нарушении. ↓

Во-первых, можно генерализовать действие норм. Так сделал Лер­монтов в «Парусе» ритмический повтор возвел в ранг повтора лекси­ческой конструкции. В результате метрические и словесные ряды стали аналогами друг друга, большое отразило в себе малое, а малое -большое. Строфа обрела особую внутреннюю цельность. Перенос нормы, регулирующей один уровень порядка, на другой, - частый случай в музыке. Так, за несколько поколений до И.С Баха и в его время немецкие композиторы сочиняли кантаты-вариации на хорал (хорал -песня на духовные стихи, исполняемая общиной в храме во время службы). Одной из норм этого жанра было соответствие количества частей кантаты числу строф хорального стихотворения. В основе каждой из частей цикла лежит текст очередной строфы. Бах тоже сочинял кантаты-вариации на хорал Однако выбирал для них такие песни, в которых совпадало число стихотворных строф и количество фраз, на которые членилась мелодия. В результате его кантатные циклы не только отражали количество строф в стихах, но и превращались в увеличенный аналог варьируемой мелодии. Единство цикла, таким образом, держалось не только на тексте, но и на соответствии структур варьируемой темы и вариационного целого.

При этом возникал еще один эффект, и тут можно говорить о втором типе творческого отношения к правилам - их аргументировании авторским замыслом Норма равенства числа строф числу частей кантаты у Баха выводится из собственно музыкальной идеи, которую, кроме него, никто не реализовал: из идеи эквивалентности цикла вариаций варьируемой мелодии. Получается, что правило не задано, а каждый раз заново изобретено. Из условия задачи норма преврати­лась

46

в результат ее решения. «Вновь найденная», норма стала органич­ной деталью именно этого сочинения Стандартное преображется в оригинальное. То, что успели «сказать» многие и многие, наделяется «первосказанностью».

В-третьих, наконец, творческое отношение может выражаться в нарушении правил. Но нарушения тоже могут быть осмысленными или бестолковыми. Если нарушена норма «А», а тесно с нею связанные нормы «Б» и «В» остались в неприкосновенности, то вместо оригиналь­ности будет простая ошибка .Нарушения правил подчиняются принципу системности норм.