Лекция 2. Звуковая структура как смысл и ценность

1. «ЧТО» и «КАК» в искусстве •

2. Специфика музыкального языка и его понимания •

3. Правила техники

и качество произведения •

4. Системность музыкальных норм

1. «Что» и «как» в искусстве.

Привычка ставить на первое место «Что» («что говорится» в произведении), а на второе - «Как» (как это «сказано», как произведение сделано) идет от тривиальной критики, которая оперирует мерками детектива или агитационных стихов приме­нительно к художественному творчеству в целом

В других видах искусства есть своя жанровая периферия, аналогич­ная развлекательному чтиву или рифмованной пропаганде Но, в отличие от литературных, музыкальные опусы такого рода трудно поддаются разъятию на «Что» и «Как» Можно дать более или менее адекватный краткий пересказ политико-социального романа и верить (с известным на то основанием), что его содержание «раскрыто» (см разделы о «Что делать» Н.Г Чернышевского в школьных учебниках литературы) Но «дайджест» даже самого заурядного шлягера был бы неразрешимой бы шлягер сам не итожил свое содержание в повторяемых ударных фразах припева (впрочем, такое повторение в равной степени относится и к «Что», и к «Как») Тем более невозможно вычленить проблемой, если некий внемузыкальный смысл из структуры сочинения, не рассчитанного на выполнение каких-либо прикладных задач и не связанного с литературным текстом

В музыке смысл и ценность коренятся в звуковой структуре, а технические понятия, посредством которых она описывается, связаны с логическими категориями, фиксирующими осмысленность опуса, а также с эстетическими критериями, указывающими на меру его совершенства.

2. Близость технического, логического и эстетического аспектов опи­сания музыки указывает на специфику музыкального языка и его понимания

Подойдем к этой специфике от вроде бы более простых художественных явлений.

42

Возьмем поэтическую строку, напри­мер, «Белеет парус одинокий». Вообразим, что, владея русским языком, мы не знаем значения слов «белеет», «парус» и «одинокий» А не знаем мы этих значений, поскольку в нашем опыте - сделаем такое допуще­ние - нет соответствующих реалий. Слова лишены предметных рефе­рентов, а потому не обладают для нас каким-либо заданным содержа­нием. Тем не менее поэтическая строка не кажется нам вовсе бессмыс­ленной. Ясно, что субъект мужского рода - субъект вполне конкретный, поскольку его характеризует некое определение, и он нечто делает Откуда взялось это представление? Очевидно, из морфологической структуры слов (в частности, окончание прилагательного указывает на мужской род субъекта) и грамматической структуры предложения, в котором существительное, прилагательное и сказуемое правильно согласованы.

Далее, мы можем заметить, что члены предложения в строке идут не в обычном (прямом), а в обратном порядке, не «одинокий парус белеет», а «белеет парус одинокий». По аналогии с инверсиями в обыденной речи (например, «люди умирают» - констатация, а «уми­рают люди!» - эмоциональное восклицание; «я говорю тебе» -нейтральная фраза, а «я тебе говорю!» - настоятельное, императивное обращение) мы понимаем: перед нами - не простое информирование о том, что определенный субъект нечто делает, а высказывание о переживаемом и о самом переживании. И даже не так уж важно, что за субъект и что он делает, - это отошло на периферию восприятия; важно другое, какое эмоциональное состояние параллельно действиям этого самого субъекта.

Далее, нам дается ключ к характеру переживания. Ведь в строке обнаруживается регулярный акцент ( ), которого

нет не только в прямом предложении, но и в обыденной речи вообще. Значит, перед нами некая надобыденная речь, связанная с чем-то возвышенным. И речь эта напевна на самые открытые - самые «певческие» гласные («а» и «о») падают главные метрические акценты («Белеет пАрус одинОкий»). Значит, она может быть спета; она стремит­ся открыться из глубины нашего дыхания В глубине же дыхания протекает эмоциональная жизнь. Ее-то поэтический размер и возводит в ранг возвышенного. Мы можем повторять и повторять «Белеет парус одинокий» (так и не ведая значения слов), и вкладывать в мерное звучание строки собственное настроение, приподнятое над жизненной рутиной. Строка превратила наше

43

внутреннее бытие в предмет созер­цания, «открыла» нас для нас самих.

Но этим дело не исчерпывается, хотя мы сами для нас - важнейшее содержание, ценнейший смысл. Мы чувствуем, что ритмическая инер­ция строки требует продолжения и завершения. За «Белеет парус одинокий» непременно должны последовать симметричные строки, как в сходном по размеру образце: «Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог...» И в самом деле они следуют; причем ритмическая закономерность проецируется на лексический ряд. Инверсия первого стиха повторена через весь катрен: «...В тумане моря голубом. Что ищет он в стране далекой, Что кинул он в краю родном». Строка «белеет парус одинокий», таким образом, предвещает соразмерность. И тут нам становятся не так уж важны не только значения слов «парус» или «одинокий», но даже и собственные наши лирические интуиции, пробужденные напевной мерностью поэтической строки. Они раство­ряются в ожидании завершенного порядка, в который и мы сами входим (и обретаем в нем согласие с самим собой) на правах малой части великого целого. Но как слова открывают идею гармонии? Очевидно, они способны на это благодаря тому, что стали функциями поэтической структуры.

В лермонтовском «Парусе» лексические единицы, так сказать, без остатка интегрировались в художественную форму. Конечно, в прове­денном мыслительном эксперименте мы не могли на самом деле забыть значение слов¹. Но по прочтении стихотворения мы их если и не забыли, то, во всяком случае, столкнулись с их «испарением». Действительно: разве «парус» для нас, дочитавших стихотворение до конца, - это просто и только полотнище, надуваемое ветром? Разве «белеет» - всего лишь знак цветового пятна? Разве «одинокий» - не больше, чем маркировка выделенности этого пятна на фоне «голубого тумана»? Конечно, нет. В стройной целостности поэтического мира слова служат знаками друг друга в качестве элементов гармоничного бытия. Их смысл поэтому нельзя пересказать: он слишком обобщен, а эта обобщенность воспринимается слишком конкретно-эмоцио­нально, чтобы нашлись вербальные средства ухватить парадоксаль­ное единство некоего совершенного «Всего» и единственно-неповто­римого нашего переживания.

Стихотворение Лермонтова - шедевр. В поэзии просто хорошей, средне доброкачественной и тем более плохой, недостойной именоваться искусством,

44

слова не до конца интегрируются в поэтическую структуру. Они могут «торчать» из нее, провоцируя на то, чтобы их понимали на общеречевом уровне, в соответствии с объяснениями толкового словаря. Но в таком случае понимание художественное, открывающее специфическую совершенную реальность, не состоится. В лучшем случае удастся вживить в поэтические строки свои эмоции, воспоминания, ассоциации, пробужденные той или иной метафорой или просто темой стихотворения. Разумеется, и это неплохо. Но в такой ситуации мы останемся при самих себе, не имея ничего большего, что и нас сделало бы «больше». А «Большее» как раз и дает растворение, снятие общеречевого значения слов поэтической структурой.

Музыкальная структура сродни поэтической. Но только музыке, как правило, не нужно осуществлять «испарение» некоторого дохудожес­твенного смысла ее элементов, поскольку в языке ее неприкладных жанров такого смысла нет.

Элементы музыкального языка большей частью лишены предметных референтов². Но морфологические и грамматические конструкции, игра с нормативными и нетипичными порядками, разнообразные инерции повторов и их нарушение - всему этому в музыке есть аналоги. Музыка «начинает» там, где поэзия «заканчивает» - где слова из «Что» превращаются в «Как», в функции структуры. Объяснить, как сделана музыка, равнозначно истолкованию ее содержания.