Примечания

1 См.: Eggebrecht Н-Н Sinn und Gehalt. Aufsätze zur musikalischen Analyse. - Wilhelmshaven, 1979, S 208

2 См.: Kelkel M. Meditationsmusik gestern und heute. - In. Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. - Wien, Graz, 1981, S.168.

3. «Несмотря на повреждение речи, музыкальные способности остаются нетро­нутыми... Вопреки своему состоянию (или благодаря ему) больные афазией предпочитали напевать целыми днями» — Keane D. Approach to Music, Cognition and Emotion. - In. Musical Quarterly, 1982, №3, p.332.

38

4. О шаманской практике лечения пением см: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983, с.173 и след. Образцы терапевтических напевов см.: Sachs С. Die Musik der Alten Welt. Bln., 1968, S.18 и след.

5. Новалис писал: «Музыкальные пропорции представляются мне основными соотношениями природы». - См.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т.1. Сост. Ал.В.Михайлов. М., 1981, с.317.

6. «Мы должны взять теорему и спеть ее!» - писал в середине нашего столетия математик и музыкант Ганс Кайзер. -CM.:Kayser H. Lehrbuch der Harmonik. Zurich, 1950, S.167.

7. Сравнение музыки с речью - одно из общих мест музыковедения. Нередко музыка «выводится» из речи по следующей модели: речь интонационна (связана с эмоциональными повышением и понижением тона); музыка укоренена в речи, из которой извлекает интонационную составляющую и тем самым «говорит без слов». Не менее убедительно музыку «выводят» из танца, от которого, как интонация из речи, извлекается ритм. Связь с речью и с танцем ( и шире — с пластикой человеческого движения) - несомненный факт музыкальной исто­рии, и не только ее трудно реконструируемого начала, но и всех вообще ее эпох. Эти связи, однако, объясняют «речевое в музыке» или «танцевальное в музыке», но не музыкальное в музыке. Последнее должно иметь собственное обосно­вание. Вот почему сравнивать музыку с речью (или с танцем) следует не только с точки зрения того, что музыка позаимствовала у смежных феноменов, но и с точки зрения того, что она не могла у них позаимствовать, что ей присуще самой по себе. Именно в таком ключе осуществляется в настоящей лекции сравнение музыки и речи.

8. Понятие зонного интонирования введено в отечественное музыковедение фольклористом Э.Алексеевым. См.: Алексеев Э. Проблемы формирования лада. На материале якутской народной песни. М., 1976.

9. Многочисленные образы плачей, причитаний, голошений, относимых музы­коведами-этнологами к наиболее архаичному пласту музыки, записаны не только у славянских народов, но и среди угро-финнов, кавказцев, в Центральной Европе, в Африке и т.д. См.: Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М., 1986, с.40 и след.; Земцовский И. Торопецкие песни. Л., 1967; Земцовский И. Русские народные песни, напетые Анной Андреевной Степановой. Л., 1975.

39

10. См.: Hornbostel E.M. Von Tonart und Ethos. Lpz., 1986, S.163-164.

11. Ясное представление об игровых фигурах можно получить, прослушав и сравнив тему и вариации в клавесинной музыке первой половины XVIII века. В вариациях игровые фигуры могли выписываться нотами или обозначаться специальными сокращениями. Сложное сочетание того и другого находим в «Гольдберг-вариациях» И.С.Баха. Уже при изложении темы одинаковые по рисунку мелодические ходы даны вначале почти без игровых фигур, а при повторении - обильно украшенными. Последовательность же вариаций разво­рачивает целую панораму игровых фигур, меняющих тему весьма сильно, но сохраняющих ее постоянный абрис.

12. Открытие частичных тонов принадлежит Марену Мерсенну (1588-1648) -теоретику музыки, философу, физику, математику, входившему в круг Г.Галилея, Б.Паскаля, Э.Торричелли, П.Ферма. Мерсенн рассматривал музыку в рамках своей концепции мировой гармонии. Колебания струны, порождающие музы­кальную гармонию, имеют физическую природу и выражают природную гармонию.

13. В отличие от ритмического слуха европейца последних столетий, привычного к такту (т.е. координирующей ритмику метрической сетке из всегда одинакового количества сильных и слабых долей), к канве, по которой «вышивается» ритмическая фигура, индийский традиционный слух не оперирует никакой абстрактной канвой, а сопоставляет конкретные рисунки, ориентируясь на соотношение в них наибольших длительностей с наименьшими (касс. 15). Сходные типы ритмической организации можно найти в традиционной арабс­кой, турецкой, иранской музыке, в искусстве инструментальной импровизации (маком, шашмаком, мугам, мукам, дастгях), распространенном на исламском Востоке, в Средней Азии и Закавказье (см. Лекцию 8).

14. Природа тактированной ритмики в «чистом» виде, еще не осложненная композиторским развитием многообразных возможностей, таящихся в соеди­нении тактового метра и ритмического изобретения, слышна в творчестве мангеймцев - композиторов первого послебаховского поколения, совершив­ших революцию упрощения в композиторском письме. Упрощение заключалось в отказе от полифонической фактуры (т.е. склада, при котором каждый голос самостоятелен, а способом их координации является контраст и сходство мелодических линий) в пользу фактуры гомофонной, т.е. склада, где единствен­ный главный голос (как правило, верхний) сопровождается малодифференцированными и

40

несамостоятельными остальными голосами. В гомофонной фак­туре обострилась проблема координации голосов во времени, надо было свести вместе главный звук в мелодии и соответствующий аккорд в сопровождении Этому и послужила тактовая черта, предполагающая одновременный акцент в одновременную слабую долю для мелодии и сопровождающих голосов. Ман­геймцы, для которых тактовый метр стал важнейшим условием письма, «наслаждались» его ясностью, строя свои темы в ритмическом отношении как иллюстрации к идее такта. Скажем, в симфониях Я Стамица (1750-1796) темы, как правило, представляют собой наборы вариантов дробления тактовых долей Например, при четырехдольном такте типичен такой ритмический рисунок темы: 1-1-1-1; 1/2-1/2-1/2-1/2-1/2-1/2-1/2-1/2; 1-1-1/2-1/2-1/2-1/2-. .

15. Само же повторение имело множество оснований. Одно из важнейших неповторенное хуже запоминается и потому «не от чего» двигаться дальше, варьируя тему. Без повторения нет и развития музыкальной мысли. Но само по себе повторение ведет к монотонии Отсюда — необходимость различать повторяемое, разнообразить его. Игровые фигуры, украшающие исходную тему, — один из способов, но он смыкается с варьированием. Поэтому для немоно­тонного повторения темы самое простое и эффективное — первый раз провести материал громко, а второй -тихо. При этом вначале тема располагается как бы вблизи от слушателя, а на второй раз - вдали Возникает некая перспектива между темой и темой (или «внутри» темы) Эта перспектива и заполняется в дальнейшем процессом варьирования. Впрочем, вариации и их части также могут повторяться по принципу «эха»; в таком случае перспектива для дальней­шего варьирования не убывает Образцы игры с «эхом» при повторениях частей читатель найдет в Английских партитах и Французских сюитах. Итальянском концерте, Гольдберг-вариациях И С Баха, в сочинениях французских клавеси­нистов (Рамо, Куперена, Дакэна и др ).

16. Филип Гершкович . О музыке. М , 1991, с 66-67.