Идеальный звук

Идеальный звук - это прежде всего звук с математически выверен­ной высотной позицией, имеющий точное положение в звуковысотном континууме. Последний выстраивается в шкалу высот. В разных культу­рах высотную шкалу градуировали по-разному, с учетом единственного ограничения: ухо не способно различить расстояние меньше 0,05 европейского полутона.

Звуковысотная шкала в музыке древних греков строилась в соответ­ствии с найденными опытным путем частотными коэффициентами интервалов (т.е. расстояний между тонами): чистой квинты (3:2), чистой кварты (4:3) и октавы (2:1). Эти интервалы соотнесены в настройке так называемой «Лиры Орфея»:

33

2,5 тона, вмещающие четыре звука, можно делить трояко: с одним полутоном, с двумя полутонами, с четвертитонами. При этом место малых интервалов может быть различным (в начале, в середине, в конце четырехзвучного последования). Например, при одном полуто­не:

1-1-0.5; 1-0,5-1; 0.5-1-1.

В такой системе определение высоты отдельного звука производно от целого и способов его членения. Математический образ целого, делимого по определенным законам, стоит за каждым из звуков и как бы предполагается его точной высотой. Звуки связываются друг с другом, репрезентируя мир числовых отношений, притом не любых, а таких, в которых целое важнее части: не единицы складываются в ряд, а ряд (сверхчисло) порождает единицы.

Иным смыслом наделена идеальная звуковысотность в рамках более позднего европейского способа градуирования высотной шкалы. В его основе лежит открытие частичных тонов¹². Вибрирующая струна колеблется частями, которые дают развернутый спектр призвуков к основному тону - обертонов. Соотношение их частот составляет нату­ральный ряд чисел: 1:2:3:4 5 и т.д. Каждый из звуков может быть рассмотрен как близкий или дальний призвук в спектре некоторого основного тона, взятого за точку отсчета. Например, звук «соль» есть 2:3 в обертоновом ряду, построенном от «до», и 1:2 в обертоновом ряду от «соль». В такой системе часть содержит в себе целое, т.е. все остальные части и закон их соотношения. Не часть есть проекция целого (как в звуковой системе Древней Греции), а наоборот - целое есть проекция части.

Такова музыкально-математическая иллюстрация к различию между, скажем,

34

платоновской концепцией государства (которое есть благо более высокое, чем жизнь отдельного человека) и просветительски-рационалистической идеей прав человека (которые выше прав группы, корпорации, государства).

При принципиальном различии идей, руководящих градуировани­ем высотных шкал, общим является прикрепление к звукам числовых имен. Числовое именование составляет суть идеализации звуковысот­ного параметра Высотную позицию звука, представленную через число, возможно мыслить отвлеченно от длительности, тембра, громкости. На место не абсолютно чистого звука (совершенной чистоты в живом звучании не бывает) музыкальная мысль подставляет идеально точную высотную позицию, с которой можно производить логически выверен­ные операции. Параллельно эмпирическому звучанию разворачивается его «истинный» план. Напряжение между эмпирическим и «истинным» раскрывает в звуке творческое пространство: пространство, в котором должное соотносится с сущим, несовершенство измеряется совершен­ством, - пространство стремления к должному и совершенному, пространство этики искусства.

Параметр длительности приводится к числовым градациям несколь­ко позднее, чем высотный. Музыкальный ритм изначально тождествен ритму слова и танца. Лишь постепенно «внешний» ритм интегрировался в музыкальное мышление и стал внутренним измерением самой музыки.

Величина времени звучания одного звука определяется пропорци­ональным отношением к величинам времени звучания других звуков Пропорции устанавливаются двумя способами: суммированием на­именьших или делением наибольших. В античной музыке, в которой ритм не эмансипировался от стиха, а также в традиционной индийской импровизации (касс. 15), в которой ритмика ориентирована на танце­вальный жест, длительности, соответствовашие наиболее краткому слогу стиха («хронос протос») или одному пластическому движению, удваивались, утраивались, возрастали на дробные величины¹³. В сред­невековой европейской композиции, в которой ритм уже обрел авто­номно-музыкальный статус, господствовало деление целого (мензуры) на три или две части; различные деления мензуры (модусы) составляли тот или иной ритмический ряд (ордо) (касс. 9, 16Г, 17). С возникновением в европейской музыке XVI-XVII веков такта - метрической целостности с заранее предусмотренным акцентным делением на определенное количество равных долей (четыре четверти, три четверти, две

35

четверти и т.п.) принципы деления наибольших и суммирования наименьших долей соединяются (касс. 20-24). Идеальная сетка акцентов делит целое на ряд частей, в то время как реальный ритмический рисунок отсчиты­вается от наименьших длительностей.

Во всех трех вариантах сами наименьшие или наибольшие длитель­ности могут не звучать или звучать крайне редко. Но они присутствуют в музыкальном сознании как точка отсчета. К тому же длительности, которые реально звучат, отнюдь не выдержаны в точной пpoпopции. Ни один исполнитель никогда не споет и не сыграет две одинаковые четверти или половинные, даже в пределах одного такта. Все дело в том, что равенство, кратность и т.п. длительностей точно так же, как точная высота звука, лишь имеются в виду. И именно напряжение между подразумеваемым и реально слышимым создает смысловое богатство музыки.

Аналогично дело обстоит с громкостью. Ее начали измерять лишь в XVII веке и поначалу только в плане общей бинарности «громко-тихо», обычно при повторениях одной и той же части композиции, в соответ­ствии с принципом «эха», который располагал два одинаковых музы­кальных построения как бы в разных «концах» пространства и тем самым различал их¹⁵. Громкость градуируется как удвоение (утроение, в особых случаях - учетверение) двух величин, условно принятых за всегда одинаковые: «громко» (обозначается: f) и «тихо» (обозначает­ся: p), ff, fff, ffff, pp, ppp, pppp. С XVIII века градуируется и пространство между «громко» и «тихо», mf («среднегромко»); mp («среднетихо») (касс. 22, 24). Предусматривается также постепенный переход от градации к градации через одну-две «ступеньки»: р<f; ff >mf. В действительном исполнении ff, p, mf, pp и т.д. звучат каждый раз по-разному. Ведь, скажем, на флейте «предельно громко» будет гораздо тише, чем «предельно громко» на трубе Однако сами градации при этом мыслятся абсолютными и неизменными За реаль­ным громкостным рельефом имеется в виду рельеф идеальный, который можно конструировать, не обращая внимания на эмпиричес­кое звучание.

Труднее всего градуируется тембр. До XIX века он оставался пери­ферийной зоной композиции. Были возможны опусы для неизвестно какого (любого) состава: в произведениях существовали партии, для которых не предписывалось определенного инструмента. В XIX веке, в связи с развитием оркестрового письма,

36

тембр обретает важную формообразующую роль. Практика сочинения в клавирном изложении с последующей оркестровкой делается менее распространенной, -композиторы мыслят сочиняемую ткань как изначально определенную в тембровом отношении. В XX веке тембр - одна из главных «забот» композитора, порой настолько важная, что сочинение ограничивается тембровой задачей, а упорядочение звуковысот или длительностей отодвигается на задний план. Появились даже специальные направле­ния композиции тембров: сонорика (касс. 32, 33) и электронная музыка. Апробированы возможности градуирования темброзвучностей: по плот­ности-разреженности, по степени слияния в колористическое пятно или их дифференцированности внутри пятна. Ясно, что плотность или разреженность, слитность или дифференцированность - это лишь абстрактные отвлечения от конкретных тембровых сочетаний. Плот­ность, созданная из тембров деревянных духовых и струнных, по-иному плотна, чем та, которую составляют ударные с медными духовыми. Тем не менее, как и в случае с громкостью, идеализации тембровых градаций необходимы. Они и в эту область вносят идеал порядка, с которым соотносится (указывает на него, стремится к нему) реальное звучание.

В пределе каждый звук разными своими параметрами может принадлежать к разным идеальным конструкциям высотной, дли­тельностной, громкостной, тембральной (этот предел реализован в XX веке в сочинениях композиторов-сериалистов (касс. 31)). Звуча здесь и теперь, тон как высота или как длительность может находиться в разных «местах» различных логических цепочек Эти цепочки или подтверждают друг друга, или вступают в конфликт, или дополняют, или просто друг возле друга находятся. Звук же превращается в точку пересечения разнородных конструкций. Они «тянут» звук каждая в свою сторону, а он их «стягивает» в единство. Звук принадлежит к разным формам (ритмическому ряду, высотной фигуре и т.д.) и одновременно строит метаформу - форму форм. Так в нем обнару­живается незвучащая глубина: ее первый этаж образован числовыми идеализациями параметров, ее последующие, уходящие в бесконеч­ность, этажи возникают из логических операций с идеализированны­ми параметрами. Вот почему пауза - это тоже звук (ведь пауза стоит в ряду длительностей, занимает определенное место среди высот, громкостей, тембров). И вот почему целое сочинение может быть сплошной паузой (например, пьеса «4'33» Джона Кейджа):

37

способом погрузить слушательское внимание в ментальную неисчерпаемость звука.

Оставаясь акустической, эмоционально-характерной и ассоциатив­но-символической целостностью, звук разветвляет свои духовные кор­ни в пространстве неслышимого, в сфере «имеемого в виду». Парадокс музыки как единства предельно чувственного и в высшей степени абстрактного сконцентрирован в каждом музыкальном звуке.

Нам еще предстоит проделать путь от звука к музыке - выстроить из двуединых реально-идеальных звуков разнообразие исторических реальностей музыки и ее художественных идеалов. В завершение вводной лекции процитируем точные слова о сердцевинном идеале музыкального искусства и об адекватном к нему отношении. Слова эти сказаны композитором и теоретиком Ф.М.Гершковичем, учеником великих мастеров XX века, Антона Веберна и Альбана Берга. «можно недоумевать: неужели музыка - гавань человеческих чувств - дает себя редуцировать в холодные копейки восьмушек и пауз определенных длительностей?. Настоящее музыкальное произведение, независимо от своих размеров, представляет собой явление, не менее самодовле­ющее, чем галактика В нем все количества уравновешиваются, аннули­руя друг друга, и тем самым высвобождается та энергия, которая выдает себя, не без основания, за присущие нам чувства... И вот, бухгалтерия восьмушек и пауз определенных длительностей оказывается в конеч­ном счете сердцевиной нашей любви к музыке, если эта любовь серьезна»¹⁶.