6. Конструкция самоценна: грядущее отношение к миру в се­годняшней музыке.

Фрагментаризуя форму под «настроение», композиторы XIX века «под идею» цементировали форму единым конструктивным принципом. Вагнеру и его лейтмотивной технике, превратившей оперу из собрания номеров и сцен в сквозное симфони­ческое развитие (см.Лекцию 11, раздел 5, Лекцию 12, раздел 2 и примечание 6), наследовали Шенберг и авторы серийных композиций. В серийной технике и сериализме материал (звуки и их сочетания) всецело подчинен конструкции, он теряет свою пластическую, колорис­тическую или символическую автономию. Конструкция сама становится материалом. Ведь серия есть сразу и матрица формы и то, из чего форма делается. Возникает двуплановое отношение музыкального целого к времени. В качестве модели сочинения серия содержит время в себе; в качестве развертывания этой модели серия сама содержится во времени. Время сразу и вытянуто в процесс, и остановлено, оно и совершается, и завершено. Каждый момент сочинения существует словно до того, как прозвучал, хотя это «до того» осознается только тогда, когда он все-таки звучит (касс. 31).

Так открылся путь к преодолению телеологического движения от начала к концу, заданного еще техникой генерал-баса и эпохой тональности (см. Лекцию 10, раздел 2, Лекцию 3, разделы 7, 8), - того движения, которое делало великие музыкальные произведения «оп­равдательным документом» в сознании утопистов-революционеров (см. Лекцию 10, раздел 8 и примечание 10). Музыка апробировала образ вероятностного времени, времени - совокупности альтернатив. 19 звуковых групп в нотном тексте Фортепианной пьесы-XI (1956) Штокхаузена, очередность и темп исполнения которых выбирает пианист, разделены полем белой бумаги. Чистый лист между остров­ками нотописи символизирует возможное множество вариантов про­цесса, из которых звучит всякий раз какой-то один. Но означает он не себя самого, а - не-звучащее, подразумеваемое множество других возможных версий. Белая бумага тут - главный «текст» сочинения,

154

поскольку сочинена вероятность разных наполнений времени как таковая.

Позднее идея многовариантного времени у Штокхаузена получает историко-культурную проработку. Уже цитировалось (см. раздел 4) авторское пояснение к «Телемузыке». Сочиняя этот опус, автор дей­ствовал подобно исполнителю своей Фортепианной пьесы-XI. Только выбирал он не из записанных в нотах фрагментов, а из разных традиций музыки. Вместо поля белой бумаги действует электронный звуковой фон. Его нейтральность (ведь электроника не входит ни в одну из старых традиций) позволяет ему быть соединительной тканью для любых сочетаний разноисторических и разнорегиональных «му­зы к».

Полихронность Новой музыки «вскрывает» произведение. Опусы не имеют однозначной концовки. В творчестве Штокхаузена принцип открытой формы проявляется даже внешне - в факторе постоянного пересочинения уже некогда сочиненного²⁸. В минималистических опу­сах монотонный процесс может длиться так долго, что многократно «пересочиняет» сам себя. Ведь внимание неспособно сохранять концен­трированность бесконечно; временами оно ослабляется или вовсе выключается, потом включается вновь. В моменты выключенности внимания произведение становится фоном для себя самого, услышан­ного в моменты напряженного восприятия. Но фон - это ведь «непро­изведение» или «не это произведение», не то, которое сейчас слушают.

Фон - альтернатива слушаемому произведению.

Неотслеживаемый процесс течет параллельно с отслеживанием, причем неизвестно, за которым из них мы в конце концов следим (касс. 34).

Наконец, альтернативой музыкальному произведению может быть немузыкальное произведение. В творчестве композитора, архитекто­ра и математика Яниса Ксенакиса (р.1922) музыкальные опусы сочиня­лись вновь в качестве архитектурных проектов. Например, «Метаста­зио, 1953: зарисовав звучания струнных как линии, автор получил график, который в 1956 году лег в основание проекта павильона фирмы «Филипс» для Всемирной выставки в Брюсселе. Музыкальное сочине­ние «открыто» в архитектурное пространство, и обратно; вариантом временного процесса оказываются архитектурные объемы, и наоборот.

Альтернативность произведения самому себе - и в качестве целого процесса, и в каждом моменте этого процесса - вырастает в принци­пиальную внутреннюю альтернативность всей Новой музыки. Как мы видели (см. разделы 3 и 4), разные

155

технические и эстетические новации не вытесняют друг друга, но свободно общаются между собой.

В новой музыке нет господствовавшего в симфонии XVIII-XIX веков линейного времени. Если этот образ сегодня и возникает, то в пародий­ной окраске. Например, пьеса «С 10 по 30 сентября 1988 года» И.Соколова: двадцать дней, указанных в названии, композитор провел в Доме творчества в Рузе и все «прожитое» - работу, чтение, игру на рояле, беседы с коллегами и т.п. - спроецировал в линейную музыкаль­ную структуру. Когда время в Новой музыке все-таки движется в единственном направлении, то оно закольцовывается, образуя древ­ний символ вечности. Так - в «Распорядке дня» (имеется в виду буддийский «день» - эпоха между рождением и смертью очередного из множества миров) В.Мартынова.

Отказываясь от времени, идущего по безвариантной колее, Новая музыка как бы предлагает нам расширить сознание. Только для ментальности, вызревшей в Европе к Новому времени, «начало» и «конец», связанные прямой (накопления денег или социального про­гресса, карьерных успехов или развития науки и техники), стали универсальной моделью мировидения. Для этого сознания все имеет смысл относительно начала, конца и лежащей между ними дороги. Даже природа используется и изучается как вместилище пользы, которой «на наш век хватит», или как «эволюция» - медлительное подобие цивилизационного прогресса

Новая музыка учит воспринимать мир как самодовлеющую цен­ность, не зависящую от человеческих категорий и ничем человеку не обязанную. Описанные выше шокирующие эксперименты (вроде опуса с плаванием в бассейне) стремятся нейтрализовать привычку во всем искать полезное или логичное (а логика - это формализация процедур применения человеческих мерок к универсуму), - привычку, которая лишает мир его автономного смысла (или его автономной бессмыслен­ности) и превращает нас из его насельников в его насильников.

Итак, несмотря на то, что Новая музыка только продолжала инерцию XIX столетия, на то, что ее итогом оказалось историческое «замедле­ние», исчерпание импульса новаций, который гнал вперед европейскую композицию с XI века. Новая музыка по-настоящему нова. Нова по смыслу. До сего дня никогда перед человечеством не возникало угрозы исчезновения с лица Земли по собственной вине - вине перед Землей. Никогда до сего дня не было столь императивным требование

156

«надчеловеческой» точки отсчета в отношении к сущему. Новая музыка эту точку зрения утверждает Она звучит «самим миром» и учит пониманию его неподвластности узкому взгляду и узким потребностям, - узким и оттого агрессивным.

По смыслу Новая музыка противостоит и автономной композиции XVII-XIX веков, и современной поп-индустрии. Противостояние привы­чке, традиции, господствующим идеям всегда выражалось в культуре в двух формах: насмешки и отшельничества. Смех и аскеза - константы Новой музыки с 1910-х по 1990-е годы.