Музыка есть модель чистого мышления.

При этом ни эмоцио­нальная ее наполненность, неотрывная от певческой интонации, ни ассоциации телесного движения, неотрывные от инструментальной игры, никуда не исчезают Чистое мышление музыки растет из них, но их не отменяет, как ветви дерева не отменяют корней, а плоды - ветвей, как интеллектуальное творчество не отменяет телесности человека.

Музыка - воплощение цельности человека, единства в нем природы и духа. Эта целостность и это единство сконцентрированы в музыкаль­ном звуке.

3. Музыкальный звук - реальный и идеальный.

Звук привычно понимать как строительный материал музыки, по формуле: сначала звуки, потом музыка. Но звук не задан музыке, а создан ею. Музыка строится из звуков, но из таких (музыкальных), которые «построены» из музыки.

Музыкальную историю можно рассматривать и как историю обре­тения звуком художественных качеств. На каждом ее этапе звук есть проекция всей состоявшейся музыки. Поскольку же музыка всегда предстает как единство звучащего и незвучащего, то и звук имеет неслышимое, мыслительное измерение. Он - двоякая сущность: ре­альная и идеальная.

Реальный звук описывается в четырех параметрах: высота, дли­тельность, громкость, тембр. Соответствующие значения диктуются физиологией слуха и голоса, устройством инструментов. Доступная слуху высота простирается от 16 до 4000-4500 герц; длительность определяется временем выдоха или затухания звука на инструменте, от

30

0,015 секунды (интервал, за который можно успеть услышать) до нескольких минут (столько может звучать педальный тон органа, впрочем, современные электронные инструменты могут длить звук все то время, пока подключены к электросети); громкость ограничена уровнями шороха и болевого порога (140 децибел).

В реальном звуке значения параметров взаимозависимы. Так, в низком регистре ни голос, ни большинство инструментов не могут издать максимально громкий звук. В свою очередь, интенсивная громкость провоцирует повышение тона. Недаром басом кричать невозможно. От тембра зависит высота. Инструменты с густым тембром звучат более размыто в высотном отношении, чем инструменты с прозрачным тембром. Но и высота меняет тембр. В предельно высоком регистре, например, флейта «визжит» вместо того, чтобы звучать прозрачно и мягко. Длительность обусловливает высотную позицию звука. Долгие звуки заставляют певческий голос детонировать - спол­зать вниз (если звук тихий) или повышать тон (если звук громкий). Но и высота действует на длительность. Басовые звуки на фортепиано угасают быстрее, чем в среднем регистре, тянуть долго предельно высокий звук певица не может.

За взаимозависимостью параметров реального звука стоит природа определенного голоса или инструмента. Качество звука поэтому всегда вызывает определенные характерологические ассоциации, учитывае­мые и целенаправленно используемые в музыкальном творчестве

Колоратурному сопрано - голосу высокому, легкому, подвижному, неспособному к напористой громкости, автор оперы не поручит роль матери семейства или героини, умудренной страданием Наоборот, контральтовые голоса - более тяжелые, грудные, мощные, редко используются в партиях юных героинь, воплощений чистоты и непос­редственности Тенор, с его звонкой взволнованностью и маслянистой мягкостью звучания, немыслим в партии князя Игоря (в опере А.П. Бородина) для воителя, облеченного властью и ответственностью, необходим низкий голос. Напротив, юный, порывистый влюбленный (скажем, сын Игоря Владимир в той же опере), поющий басом, был бы смешным нонсенсом. То же самое с инструментами. Трубе, с ее резкой громкостью, издавна поручались мелодии сигнального характера. Низкорегистровым духовым или струнным (например, тубе или контра­басу) не дают партий, отличающихся динамичным движением, хотя умелый исполнитель и мог бы сыграть на тубе нечто быстрое и

31

суетливое. Возможность не используется (или используется ради эф­фекта комического несоответствия), поскольку к звучанию тубы или контрабаса прикрепилась ассоциация «низкое-большое-фундамен­тальное».

Ассоциативный характер звука, в свою очередь, притягивает к себе сложные сцепления культурных символов, различные в разных культу­рах. Поэтому один и тот же тип реального звука варьирует в культурно-историческом пространстве свои образные окраски Показательны смысловые метаморфозы мужского фальцета

В западноевропейском многоголосии XIV века главную мелодию было принято поручать контратенору - мужскому голосу, поющему в фальцетном регистре (касс. 9). При этом звук делался как бы невесомым, обретал «бескостную» пластичность и «ангельскую» деликатность зву­чания и вместе с тем наделялся изысканно-неестественной манерностью (современная дань этой традиции. касс. 35)

Контратеноровая линия церковного многоголосия символизирует верхний уровень мировой иерархии - идеальные силы Контратенор, ведущий главную мелодию, воплощает воспарение над плотью. В светском многоголосии коррелятом контратенорового звучания являет­ся рыцарский этикет служения даме, исключающий все непосредствен­ное, прямое, грубое. Уход мужского голоса в несвойственный его природе регистр в светских жанрах XIV века выражал предельную культивированность поведения, изысканные манеры

Редкие случаи употребления мужского фальцета в академической музыке XIX-XX веков опираются на гуманистически-просветительскую традицию, которая оправдывает и узаконивает притязания человечес­кого естества. Поэтому оттенок неестественности, свойственный фаль­цету, получает отрицательный образный знак Когда Звездочет в опере Н.А.Римского-Корсакова «Золотой Петушок» поет в диапазоне альти­но, то это символизирует его принадлежность к условно-страшному сверхъестественному миру (касс. 29). В опере Д Д Шостаковича «Нос» фальцетом поет потерянный майором Ковалевым Нос. Тут к общему с найденным Римским-Корсаковым значению зловещей запредель­ности добавляется остроумно-наглядное противопоставление боль­шому целому малой части: Ковалев, владелец носа, поет глубоким баритоном, тогда как эмансипировавшаяся от своего владельца часть лица поет резким и узким по тембровому спектру фальцетом (касс. 28).

Сегодня фальцетом поют на поп- и рок-сцене. Здесь фальцет аргументирован,

32

во-первых, символикой подростковости (фальцет ведь звучит как неустановившийся в половом отношении, «детский» голос); во-вторых, - «криковым» идеалом звучания, который символи­зирует социальный протест и вообще всякий выброс избыточной энергии; в-третьих, - колоритом сексуальной перверсии, который утвердился в качестве «острой приправы» к развлекательному искусству благодаря «молодежной революции» 60-х (касс. 11).

С другой стороны, фальцетное мужское пение может и не иметь никакой особой образной значимости. В грузинском народном мно­гоголосии есть стили, где верхний голос (креманчули) поется фаль­цетом в богато орнаментированной манере (касс. 5). Фальцет тут нужен для того, чтобы отодвинуть орнаментированную линию от остальных и тем самым дать возможность слуху лучше охватить ее изысканную пластику.

Итак, реальный звук укоренен в природных свойствах голоса или инструмента и благодаря этому имеет характерную выразительность, которая может аранжироваться многообразной культурной символи­кой. Реальный звук не формализуем, не разложим на составные части. Парадокс заключается в том, что музыкальное мышление оперирует этим звуком так, как если бы он был совокупностью формальных количеств, результатом теоретического конструирования. Звук разлага­ется на параметры, которые представляют собой идеализации, отвле­ченные от живого звучания.