Пары и двойники. Удвоение

Удвоение – это заблокированное повторение. И если повторяемое распределяется по времени, то удвоение – вне времени. Это умножение в пространстве, зеркальная игра без перспективы, без длительности. Двойник может на какое‑то время закрепить тождественность того же самого, наделить его временной идентичностью, но в любом случае он обрушивает тождественное изнутри, открывает в нем неведомое и недостижимое дно. Двойник – это бессознательное дно того же самого, которое грозит ему и может поглотить его.

Удвоение, реализуемое зеркалом, предшествует зеркальной идентификации, характерной для «стадии зеркала», – оно отсылает к аванпостам наших неустойчивых идентичностей, затуманенных тем влечением, которое не смогло ни отсрочиться, ни подвергнуться отрицанию или обозначению.

Неименуемая сила подобного взгляда, избыточного по отношению к зрению, навязывается в качестве привилегированного и недостижимого в своем желании универсума: «Он довольствовался тем, что смотрел на Сюзанну мутными глазами, пялился на нее и усиливал свой взгляд неким дополнительным зрением, как обычно делают тогда, когда вас душит страсть» ²⁴⁷. По ту или по эту сторону зрения гипнотическая страсть видит двойников.

Анн Дэбаред и Шовен в «Модерато кантабиле» выстраивают свою любовную историю в качестве отзвука того, как они представляют историю страстной пары, в которой женщина захотела, чтобы любовник ее убил. Могли бы два таких героя существовать без воображаемой отсылки к мазохистскому наслаждению пары, которая предшествовала им? Основа истории задана заранее, чтобы на ней могло разыграться «модерато кантабиле» другое удвоение, удвоение матери и ее сына. Мать и сын достигают вершины подобного воображаемого отражения, в котором идентичность женщины утопает в любви к своему ребенку. Если дочь и мать могут быть соперницами и врагами («Любовник»), мать и ее мальчик представляются в «Модерато кантабиле» в качестве чистой всепоглощающей любви. Подобно вину и еще до того, как она начала пить, мальчик поглощает Анн Дэбаред; она смиряется с собой только в нем – оказываясь терпимой и восхищенной; он – ось, которая заменяет подразумеваемые любовные разочарования и открывает ее слабоумие. Сын – это видимая форма безумия обманутой матери. Без него она, возможно, умерла бы. А с ним она погружается в водоворот любви, практических или образовательных мероприятий, но также и одиночества, в вечное изгнание к другим и к самой себе. Словно бы в виде обыденной и банальной копии той женщины, которая в начале романа хотела, чтобы ее убил любовник, мать Анн Дэбаред проживает теперь экстатическую смерть в любви к своему сыну. Продолжая раскрывать мазохистские глубины желания, эта сложная фигура (мать – сын/любовница – любовник/страстная мертвая – страстный убийца) показывает, какими нарциссическими и аутосенсуальными наслаждениями держится женское страдание. Сын – это, конечно, воскресение его матери, но и наоборот – в нем продолжают жить ее мертвецы, то есть ее унижения, ее неназванные травмы, ставшие живой плотью. Чем больше материнской любви веет над страданием женщины, тем больше ребенок попадает в плен болезненной и утонченной нежности…

Японец и немец («Хиросима, любовь моя») – тоже двойники. В любовном опыте молодой женщины из Невера японец оживляет воспоминание о ее мертвом любовнике, однако оба мужских образа смешиваются в галлюцинаторной головоломке, предполагающей, что любовь к немцу сохраняется, так что ее невозможно забыть, тогда как, наоборот, любовь к японцу обречена на смерть. Удвоение и обмен атрибутами. В результате такого странного осмоса на витальную силу того, кто пережил катастрофу Хиросимы, наброшена вуаль мрачной судьбы, тогда как бесповоротная смерть другого сохраняется – как прозрачная дымка – в травмированной страсти молодой женщины. Это умножение объектов любви рассеивает идентичность героини: она относится уже не ко времени, а к пространству взаимного заражения отдельных индивидуальностей, в котором ее собственное существо колеблется – в горе и восхищении.