Женщина‑грусть

«– На что ловится женщина? – спрашивает вице‑консул. Директор смеется.

– Я бы ловил ее на грусть, – говорит вице‑консул, если бы мне позволено было сделать это» .²³³

Грусть была бы основной болезнью, если бы она не была болезненным ядром всех женщин в текстах Дюрас. Примером оказываются Анн‑Мари Штретер («Вице‑консул»), Лол В. Штайн («Восхищение Лол В. Штайн»), как и Алиса («Разрушить, сказала она»), если вспоминать только о них трех. Недраматичная, выцветшая, неназываемая грусть. Ничто, проявляющееся скудными слезами и эллиптическими словами. В ней боль и восхищение смешиваются, оставаясь разделенными. «Я слышал, как говорили об этом… ее небо‑это слезы» – отмечает вице‑консул, говоря о Анн‑Мари Штретер. Кажется, что эта странная посланница в Калькутте носит в своем бледном и исхудавшем теле захороненную в нем умершую женщину. «Смерть в суете жизни, – говорит наконец вице‑консул, – которая, однако, никогда вас не догонит. Вот что она такое». Она проходит сквозь мир и оставляет позади свою поломанную любовь, меланхолическое очарование Венеции ее детства и испорченную музыкальную карьеру. Бродячая метафора зеленовато‑мрачной Венеции, города конца света, хотя для других город Дожей остается источником возбуждения. Но Анн‑Мари Штретер – это воплощенная боль любой обычной женщины «из Дижона, Милана, Бреста, Дублина», быть может, она чуточку англичанка, но нет – она вполне универсальна: «Го есть, мне кажется, считать, что ты просто из Венеции, – это немного наивно, можно быть, из всех остальных мест, через которые ты прошел по пути».

Боль – это ее пол, высшая точка ее эротизма. Когда же она тайком собирает кружок влюбленных в нее – в «Blue‑Moon» или в своей тайной квартире, – чем они занимаются? «Они смотрят на нее. Под ее черным пеньюаром видна ее худоба, она сжимает веки, и ее красота куда‑то исчезает. В каком невыносимом блаженстве пребывает она?

И вот случилось то, что Шарль Розетт ждал, сам того не зная. Да и случилось ли? Наверняка. Это слезы. Они выпадают из ее глаз, катятся по щекам, маленькие, блестящие». «…Они смотрят на нее. Широкие веки дрожат, слезы не текут <…> Я плачу без причины, которую я могла бы вам назвать, меня словно бы пронзает какая‑то боль, просто необходимо, чтобы кто‑то заплакал, и почему бы этим кем‑то не быть мне?

Она знает, что они, конечно, рядом, мужчины из Калькутты, она не шелохнется, если бы она это сделала… нет… она производит впечатление, будто теперь она пленница боли слишком старой, чтобы из‑за нее продолжать плакать».

Эта боль выражает невозможное удовольствие, является мучительным знаком фригидности. Удерживая страсть, которая не может истечь, боль, однако, на более глубоком уровне оказывается темницей, в которой заключен невозможный траур по старой любви, целиком состоящей из ощущений и самоощущений,  – любви неотчуждаемой, неотделимой и именно по этой причине неименуемой. Незавершенный траур по аутосенсуальному до‑объекту закрепляет женскую фригидность. Поэтому боль, которая связывается с ним, заключает в себе женщину, не известную той, что живет на поверхности. Стертому нарциссизму меланхолических симптомов боль противопоставляет (и добавляет к нему) глубинный нарциссизм, архаическую аутосенсуальность раненых аффектов. Поэтому источник этой боли обнаруживается в брошенности, с которой невозможно смириться. И эта боль проявляется игрой удвоений, в которой собственное тело узнает себя в образе другого при условии, что этот другой является копией моего собственного тела.