Без катарсиса

Без исцеления и без Бога, без ценности и без красоты, если не считать красоту самой болезни, застигнутой на месте ее сущностного разлома, – никогда, быть может, искусство не было катарсичным в столь малой степени. Несомненно, именно по этой причине в нем обнаруживается больше колдовства и чар, чем благодати и прощения, традиционно связываемых с художественным гением. Из текстов Дюрас высвобождается темный и при том легковесный в силу своей рассеянности сговор с болезнью боли и смерти. Она заставляет нас провести рентгеновское исследование нашего безумия… тех опасных границ, на которых рушится тождество смысла, личности и жизни. «Тайна средь бела дня» – говорил Барре о картинах Клода Лоррена. В случае Дюрас мы имеем безумие средь бела дня: «Я помешалась в здравом уме» .²²² Мы присутствуем при ничто смысла и чувств, чье угасание сопровождается ясным сознанием, мы – свидетели того, как наши собственные скорби (без всякой трагедийности и энтузиазма, но с абсолютной непреложностью) нейтрализованы в холодной незначимости психического окоченения, минимальном, но также и предельном знаке боли и восхищения.

Кларисе Лиспектор (1924–1977) также предлагает откровение страдания и смерти, которое не предполагает эстетики прощения. Ее «Строитель руин»²²³, видимо, противостоит Достоевскому. Герой Лиспектор, такой же убийца женщины, как и Раскольников (но на этот раз речь идет об убийстве собственной жены), встречает двух других женщин – высоконравственную и чувственную. Хотя они и отделяют его от убийства – подобно Соне, спасающей каторжника в «Преступлении и наказании», – они не спасают его и не прощают. Хуже того, они выдают его полиции. Однако такая развязка не является ни изнанкой прощения, ни наказанием. Неотвратимое спокойствие судьбы обрушивается на героев и замыкает роман неумолимой нежностью, быть может, даже женственной, – той, что чем‑то напоминает трезвую тональность Дюрас, представляющуюся зеркалом, не испытывающим сострадания к боли, которая живет в субъекте. Хотя универсум Лиспектор, в противоположность универсуму Достоевского, не содержит прощения, он предполагает сообщничество героев, поэтому их связи сохраняются и после разлуки, сплетая невидимую и приветливую среду, остающуюся после завершения романа²²⁴. К тому же, жестокие новеллы этого автора пронизаны юмором, который, невзирая на изображение зла, приобретает очистительную способность и защищает читателя от кризиса.

Ничего подобного у Дюрас нет. Смерть и боль – паутина текста, и горе читателю‑соучастнику, который падет перед его очарованием: он может навсегда завязнуть в нем. «Кризис литературы», о котором говорили Валери, Кайуа и Бланшо, достигает здесь своеобразного апофеоза. Литература не является ни самокритикой, ни критикой, ни обобщенной амбивалентностью, коварно смешивающей мужчину и женщину, реальное и воображаемое, истинное и ложное в лишенном всяких надежд празднестве не подлинности, которая танцует на вулкане невозможного объекта или необретенного времени… Здесь кризис приводит письмо к тому, чтобы остаться по эту сторону от всякого искажения смысла, и ограничивается обнажением болезни. Эта литература без катарсиса встречает, признает, но также и распространяет ту боль, которая ее мобилизует. Она является изнанкой клинического дискурса – находясь непосредственно рядом с ним и пользуясь при этом вторичными преимуществами болезни, она взращивает ее и приручает, никогда, однако, ее не исчерпывая. Если исходить из этой верности состоянию болезни, можно понять, что некую альтернативу можно найти в неоромантизме кино или же в озабоченности передачей идеологических или метафизических сообщений и размышлений. Начиная с «Разрушить, сказала она» (1969) и до «Болезни смерти» (1982), книги, которая доводит тему любви‑смерти до крайней степени концентрации, – тринадцать лет фильмов… постановок, объяснений.²²⁵

Эротическая экзотика «Любовника» (1984) принимает в этот момент эстафету у людей и слов, изнуренных молчаливой смертью. Здесь разворачивается та же самая болезненная и убийственная страсть, постоянно присутствующая у Дюрас, – страсть, осознающая саму себя и сдержанная («Она могла бы ответить, что она его не любит. Она не сказала ничего. Внезапно в это мгновение ей становится понятно, что он ее не знает, что он никогда не будет знать ее, что у него просто нет средств познать подобную извращенность» ²²⁶). Но географический и социальный реализм, журналистский рассказ о колониальном убожестве и невзгодах оккупации, натурализм в описании неудач и ненависти матери – все это омывает пленительное и болезненное удовольствие униженного ребенка, который отдается безутешной чувственности богатого взрослого китайца, – отдается с печалью и, однако же, с упорством профессиональной рассказчицы. Оставаясь невозможной мечтой, женское наслаждение закрепляется в местных оттенках и в истории пусть и далекой, но той, что избыточность третьего мира, как и реализм семейного убийства, делаюттеперь уже вполне правдоподобной и странно близкой, родной. В «Любовнике» боль достигает того неоромантического социального и исторического звучания, что и обеспечило признание этого произведения в СМИ.

Быть может, не все произведения Дюрас подчиняются той аскетической верности безумию, которая предшествовала «Любовнику». Но некоторые ее тексты позволят нам изучить его кульминационные точки.