Что такое такт?

Каков смысл меланхолии? Одно лишь бездонное страдание, которому не удается означивать себя и которое, потеряв смысл, теряет и жизнь. Этот смысл – бессмысленный аффект, который аналитик будет искать с максимальной эмпатией, преодолевая двигательную и вербальную заторможенность депрессивных больных, – искать в тоне их голоса или же вычленяя их безжизненные, сведенные к банальности, выцветшие слова, из которых исчезло всякое обращение к другому, – пытаясь воссоединиться с другим через слоги, через фрагменты слов и их перестановку¹⁶⁰. Такое психоаналитическое выслушивание предполагает такт.

Что такое такт? Понимание истины и прощение. Прощать – значит давать больше, ставить на то, что есть, чтобы запустить все с начала, чтобы позволить депрессивному человеку (чужаку, замкнутому на своей собственной травме) начать все заново и дать ему возможность новой встречи. Лучше всего серьезность этого прощения проявляется в той концепции, которую разрабатывал Достоевский, исследуя смысл меланхолии, – прощением оказывается эстетическая деятельность, находящаяся между страданием и отыгрыванием. Здесь о себе дает знать православие Достоевского, которое пронизывает все его творчество. И здесь же – а не в месте воображаемого сообщничества с преступным миром – берет начало то болезненное впечатление, которое его тексты вызывают у современного читателя, захваченного нигилизмом.

В самом деле, все современные проклятия в адрес христианства – включая и те, что были высказаны Ницше, – являются проклятиями прощения. Однако такое «прощение», понимаемое как потворство падению, расслабленности и отказу от усилия, – это, быть может, лишь то, как представляют себе некое декадентское христианство. Напротив, серьезность прощения – того прощения, что задействовано в теологической традиции и что реабилитируется эстетическим опытом, который отождествляется с низостью, чтобы пройти через нее, назвать ее и развернуть, – внутренне присуща экономии психического возрождения. Поэтому‑то она всегда проявляется под благожелательным напором психоаналитической практики. С этой позиции, «извращение христианства», заклейменное Ницше на примере Паскаля¹⁶¹ и получающее столь значительное развитие в амбивалентности эстетического прощения у Достоевского, является мощным оружием против паранойи, враждебной прощению. Хорошим примером тут оказывается траектория Раскольников а, идущая через его меланхолию, его террористическое отрицание и наконец достигающая признания, в котором кроется возрождение.

Смерть: неспособность к прощению

Идея прощения проходит через все произведения Достоевского.

В «Униженных и оскорбленных» (1861) мы на самых первых страницах сталкиваемся с неким ходячим трупом. Это тело, напоминающее мертвеца, но на самом деле стоящее на пороге смерти, преследует воображаемое Достоевского. Когда в 1867 году в Базеле он увидит картину Гольбейна, его впечатление от нее, несомненно, будет таким, словно бы он встретил старого знакомца, близкого ему призрака: «Поражала меня тоже его необыкновенная худоба: тела на нем почти не было, и как будто на кости его была наклеена только одна кожа. Большие, но тусклые глаза его, вставленные в какие‑то синие круги, всегда глядели прямо перед собою, никогда в сторону и никогда ничего не видя, – я в этом уверен <…> Об чем он думает? – продолжал я про себя, – что у него в голове? Да и думает ли еще он о чем‑нибудь? Лицо его до того умерло, что уж решительно ничего не выражает»¹⁶².

Это описание не картины Гольбейна, а загадочного героя, который появляется в «Униженных и оскорбленных». Речь идет о старике по имени Смит, деде маленькой эпилептички Нелли, отце «романтической и безумной» дочери, которой он никогда не простит ее связь с князем П. А. Валковским – связь, которая уничтожит и состояние Смита, и молодую женщину, и саму Нелли, незаконнорожденную дочь Валковского.

Смит отличается непреклонным и смертоносным достоинством, свойственным тому, кто не прощает. В романе он открывает серию глубоко униженных и оскорбленных персонажей, которые не могут простить и которые в смертный час проклинают своего тирана с той страстной силой, которая позволяет догадаться, что даже на пороге смерти их желание направлено на преследователя. Таково положение дочери Смита и самой Нелли.

Этой серии противопоставляется другая – серия повествователя‑писателя, за которым скрывается Достоевский, и семьи Ихменева, члены которой в обстоятельствах, напоминающих историю семьи Смита, будучи униженными и оскорбленными, в конечном счете все‑таки прощают, – но не циника, а молодую жертву (мы еще вернемся к этому различию, когда займемся сроком давности преступления, который не отменяет его, а позволяет прощенному «возобновить свой путь»).

Подчеркнем пока невозможность прощения – Смит не прощает ни своей дочери, ни Валковскому, Нелли прощает своей матери, но не Валковскому, мать не прощает ни Валковскому, ни своему ожесточившемуся отцу. Словно бы этой пляской смерти управляет унижение без прощения, которое приводит к тому, что такой «эгоизм страдания» осуждает на смерть всех персонажей повествования. Кажется, здесь высвобождается некое скрытое послание: осужденный на смерть – это тот, кто не прощает. Тело, впавшее в старость, в болезнь или одиночество, все приметы неминуемой смерти, болезнь и сама грусть оказываются в таком случае признаками неспособности к прощению. Затем читатель может вывести, что сам «Мертвый Христос» должен быть Христом, который словно бы чужд прощению. Чтобы быть «по‑настоящему мертвым», такой Христос не был прощен и сам не простит. Напротив, Воскресение представляется в качестве высшего проявления прощения – возвращая своего сына к жизни, Отец примиряется с Ним, а сам Христос, воскресая, показывает верующим в него то, что Он их не покинул: «Я иду к вам, услышьте то, что я вас прощаю», – словно бы говорит Он.

Прощение – невероятное, недостоверное, чудесное и притом фундаментальное как для христианской веры, так и для эстетики и морали Достоевского, – становится чуть ли не помешательством в «Идиоте» и deus ex machina ¹⁶³ в «Преступлении и наказании».

В самом деле, если вынести за скобки его припадки, князь Мышкин – «идиот» только потому, что он лишен злопамятства. Когда его высмеивают, оскорбляют, поносят, даже когда Рогожин грозит ему смертью, князь все равно прощает. Милосердие находит в нем свое буквальное психологическое воплощение – поскольку он слишком много страдал, он берет на себя несчастия других. Словно бы потому, что он понимает страдание, скрывающееся за агрессией, он идет дальше, устраняется и даже утешает. Сцены необъяснимого насилия, жертвой которого он оказывается и которые выписаны Достоевским во всей их трагической и гротескной мощи, несомненно, заставляют его страдать: здесь можно вспомнить о его снисходительности к сексуальной жизни молодой швейцарской крестьянки, ставшей позором деревни, – Мышкин будет учить детей любить ее; или же об инфантильных и нервных насмешках влюбленной Аглаи, которая, однако, не может обмануть его своим мнимо безразличным видом; или же об истерических нападках Настасьи Филипповны, встретившей этого падшего князя, который, как ей известно, – единственный, кто ее понял. Вспомним и об ударе ножом, который наносит ему Рогожин в темном коридоре той гостиницы, в которой, как потом увидит Пруст, проявился гений Достоевского как изобретателя новых пространств. Князь поражен всеми этими актами насилия, зло причиняет ему страдания, ужас в нем вовсе не забывается и не нейтрализуется, однако он берет себя в руки, а в его доброжелательном беспокойстве обнаруживается, как скажет Аглая, «главный ум»: «потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и не главный. Так? Ведь так?»¹⁶⁴ Этот «главный ум» заставляет его успокоить агрессора и, следовательно, гармонизировать группу, в которой он оказывается, – но уже не в качестве малозначительного элемента, «чужого» или «выкидыша»¹⁶⁵, а в качестве духовного наставника – скромного и необходимого.