Скрытое насилие

Едва намечается это вопрошание собственной идентичности, десятая строка напоминает о зависимости того, кто говорит, от своей королевы – вопрошающее «Я» не суверенно, у него есть правительница («Мой лоб все еще красен от поцелуя королевы»). Алхимическое заклинание короля и королевы, а также их союза, краснота как знак бесчестия или убийства («Порой я краснею неумолимым румянцем Каина!») – и вот мы снова погружены в двусмысленный универсум: лоб несет воспоминание о поцелуе возлюбленной и обозначает, таким образом, радость любви, тогда как краснота напоминает о крови убийства и, помимо Каина и Авеля, означает разрушительное насилие архаической любви, ненависть, поддерживающую страсть любовников, месть и преследование, которые скрыты в глубине их идиллии. Могучий Антэрос меланхолика клокочет под ретивым Эросом: «Ты спрашиваешь, почему в сердце моем столько гнева/ <…> Да, я из тех, кого вдохновляет Мститель, / Он отметил мне лоб своей воспаленной губой, / Кровоточащей, увы, под бледностью Авеля, / Порой я краснею неумолимым румянцем Каина!»¹²⁸

Скрывает ли бледность отчаявшегося мстительный гнев, в котором он – как и в том, что гнев этот готов умертвить его возлюбленную, – не может признаться самому себе? Если об этой агрессивности и заявляется в десятой строке, она не принимается тем, кто говорит. Она проецируется – не я, а именно поцелуй королевы ранит, режет, кровавит.

И сразу же это вторжение насилия подвешивается, мечтатель обнаруживает себя в защищенной бухте, утробном убежище или в раскачивающейся колыбели. Красная королева превращается в сирену, которая плавает или «зеленеет» (версия из журнала «Le Mousquetaire»). Мы уже отметили цветочное, жизненное, воскреси тельное значение второго четверостишья, так же как и часто встречающееся у Нерваля противопоставление красного и зеленого. Красное утверждается как метафора бунта, мятежного огня. Оно относится к Каину, дьяволу, аду, тогда как зеленое – цвет святости, а готические витражи соотносят его со св. Иоанном¹²⁹. Нужно ли еще раз подчеркивать королевскую функцию любовницы, господствующей именно потому, что она остается непокоренной, занимающей все место власти и отцовства и именно по этой причине получающей неограниченное владычество над сумрачным героем. Так кто она – королева Саба, Исида, Мадонна, царица церкви?.. По отношению к ней лишь акт письма может неявным образом выступить в качестве господина и мстителя – напомним, что сонет был написан красными чернилами.

Итак, мы обнаруживаем лишь мимолетный и малозначительный намек на сексуальное желание и его амбивалентность. Верно, что эротическая связь доводит до пароксизма конфликты субъекта, который воспринимает в качестве чего‑то разрушительного как сексуальность, так и дискурс, который мог бы отсылать к ней. Понятно, что меланхолическое отступление является бегством от опасностей эротизма.

Подобное уклонение от сексуальности и ее именования подтверждает гипотезу, согласно которой «звезда» «El Desdichado» более близка к архаической Вещи, чем к объекту желания. Однако, хотя такое уклонение, видимо, необходимо для психического равновесия некоторых людей, можно спросить себя, не обрекает ли себя субъект на заточение в гробнице Вещи, когда закрывает себе всякий путь к другому (конечно, угрожающему, но при этом также обеспечивающему условия прочерчивания границ «Я»). Видимо, одна сублимация, обходящаяся без проработки эротических и танатических содержаний, оказывается слабым подспорьем, когда требуется противодействовать регрессивным тенденциям, разрушающим связи и увлекающим к смерти.

Путь Фрейда, напротив, нацелен на то, чтобы обустроить (при всех обстоятельствах и каковы бы ни были трудности так называемых нарциссических личностей) приход и формулировку сексуального желания. Эта нацеленность, хулителями психоанализа описываемая зачастую как «редукционизм», в оптике нашего рассмотрения меланхолического воображаемого по необходимости оказывается этическим выбором, поскольку именованное сексуальное желание обеспечивает привязку субъекта к другому и, следовательно, к смыслу – к смыслу жизни.