Созданные для наслаждения

В последние годы наблюдается распространение мотивов и образов, в которых явно прослеживается желание «обладать машинами в сексуально удовлетворительной форме» (как осторожно выразился Мак-Люэн), приводящих на смену баллардовским сексуальным люкам и приборным доскам значительно более убедительных электрических кукол. Мезальянс между человеком и машиной, или, иначе, робокопу-ляция, — подтекст будущих низкопробных иллюстраций Хадзиме Сораямы и Лари Чамберса, из тех, что собраны в дешевые глянцевые книжонки и продаются в магазинах, торгующих научной фантастикой. Сораяма штампует комиксы, в которых действуют роботы и одалиски — их хромированные гениталии начисто лишены волос и других слишком человеческих черт. Чамберс знаменит своими иллюстрациями наподобие «Стальной мадам» — милого рисунка туфельки на шпильке, кокетливо сидящей на механической ножке робота-проститутки.

Чамберс и Сораяма были не первыми, кто осовременил пигмалионовскую Галатею — мужскую мечту об автоматически точном автомате. Еще в научно-фантастическом фильме 1973 года «Мир Дикого Запада» рассказывается о парке развлечений для взрослых, посетители которого переживают свои фантазии наяву — в декорациях Древнего Рима, Средневековья или Дикого Запада, — а роботы-гуманоиды обоих полов запрограммированы доставлять им любые удовольствия (к слову сказать, мы видим в основном женских особей, так как главные герои фильма — мужчины). Андроиды-мужчины, чье «торчащее снаружи хозяйство» выглядит «нереально, но действует эффективно и возбуждающе», оснащены «встроенным вибрационным механизмом». Андроиды-женщины («триумф техники») экипированы «механизмами сосания и кручения». Незабываема сцена в раздевалке — диалог двух техников, обслуживающих роботов:

Первый техник. Тебе никогда не приходилось трахаться с одной из этих машин?

Второй техник. Нет... Я лучше буду трахаться с настоящей девкой. Если, конечно, когда-нибудь до нее доберусь. Первый техник. Я однажды попробовал с одной из тех римских шлюх. Ночью, на ремонтном столе. Завалил ее и так отделал...

Второй техник. Можешь вылететь за это с работы^¤29.

Этот обмен репликами, напоминающий добродушное подтрунивание друг над другом работников похоронного бюро, намекает на скрытый некрофильский подтекст, скрывающийся за половым актом с искусственным телом. В книге

«Люди-роботы в мифологии и науке» Джон Коэн говорит об этом открытым текстом. Половое возбуждение, которое испытывают некоторые мужчины при виде обнаженных статуй и «голых» манекенов,

сродни некрофилии. Потенциальному некрофилу требуется партнер, который не может оказать сопротивление, абсолютно беспомощное и беззащитное тело, неспособное воспротивиться насилию^¤30.

Отсюда весь пафос резиновых кукол, чьи выпученные глаза и зияющая ярко-красная впадина рта наводят на мысли о задушенной проститутке. В киберпанковском романе К.-У. Джетера «Доктор Эддер» главный герой в ужасе вылетает из комнаты, заполненной механическими шлюхами с «полиэтиленовой вагиной».

При виде содержимого этой громадной комнаты Лиммиту стало не по себе. По всей длине — так далеко, как только можно было разглядеть, — лежали копии... шлюх на разных стадиях сборки... «Черт, — подумал Лиммит, чувствуя, что его вот-вот вывернет наизнанку. — Вот она, заветная мечта старых научно-фантастических книг: механическая вагина»^¤31.

Лиммит попадает за кулисы парка аттракционов в духе того, что мы видели в «Западном мире». Называется он Орандж-Каунти и располагается в Никсон-Кантри (Калифорния). Высмеивая подростковые фантазии, в которых диснеевская «Страна завтра» скрещивается с «Плейбоем» Хью Хефнера, Джетер отвешивает пару-тройку хороших тумаков небезызвестному образу «живого мертвеца», который высмеивали еще дадаисты. Через несколько страниц Лиммита охватывает страшная мысль: ему кажется, что он уже никогда не покинет Орандж-Каунти и станет еще одним зомби, ухаживающим за газонами и устраивающим барбекю на природе.

Я здесь умру, но буду продолжать ходить. Уже мертвым я обоснуюсь в Орандж-Каунти, женюсь на какой-нибудь призрачной девчонке с телевидения, и вместе с ней мы наделаем кучу безымянных детишек, которых достанут из ее пуза, как буханки хлеба из печки, когда она сама будет в отключке^¤32.

Джетер модернизирует дадаистское представление о живых зомби, которые выглядят живыми и думают как живые в эпоху всеобщего отупения от «колес» и телевизора. Для Лиммита совокупление с резиновой проституткой

(образ, который идеально отражает бездуховность существования ради одного лишь потребления) ничуть не лучше роботов самих по себе.

Уподобление типичного обывателя-потребителя бездушному автомату — универсальная метафора, которая преследует две, по сути своей противоположные, цели. С одной стороны, напоминает о феминизме «Степфордских жен»^¤109, черной комедии 1974 года об обывателях-шовинистах, убивающих своих непослушных жен и заменяющих их безмозглыми домохозяйками, созданными по образу и подобию красоток со страниц «Плейбоя». С другой стороны, обращает нас к женоненавистничеству Чарльза Буковски и его рассказу «Машина для ебли»^¤110.

Механическая секс-кукла Таня из рассказа Буковски — нечто среднее между Барби и невестой Франкенштейна. Снаружи она «сплошная задница и сиськи», но внутри ее тело напичкано «проводами и электронными лампами — всякими там спиралевидными и подвижными штуками — да плюс к этому некой субстанцией, которая отдаленно напоминает кровь», а желудок и вены были в свое время позаимствованы у свиньи и собаки^¤33. Страх и ненависть к женской сексуальности, скрывающиеся за этим образом, проступают наружу в словах ученого, создавшего Таню: «Каждая женщина — это секс-машина, разве не так? Они играют для тех, кто платит больше всех!»^¤34 Ярое женоненавистничество Буковски переплетается с ужасом перед потребительской культурой, не уступающим по своей силе ужасу Джетера.

Бедная Таня... Ей было недоступно желание денег или собственности, большой новой машины кци сверхдорогих домов, она никогда не читала вечерних газет, не мечтала о цветном телевизоре, новых шляпках, сапогах, сплетнях на задворках с женами-идиотками^¤35

109# «Степфордские жены» — комедийный триллер режиссера Брайана Фор-бса, снятый по роману Айры Левина.

110# Чарльз Буковски (1920—1994) — американский писатель и поэт, автор многочисленных автобиографических рассказов и романов. Был популярен в среде битников, широкую известность приобрел после выхода на экраны фильма «Завсегдатай» по его роману «Фактотум». Продюсером выступил Фрэнсис Форд Коппола, сценарий написал сам Буковски, а главную роль исполнил Микки Рурк.

В Америке, где люди похожи на дешевые изделия массового производства, где «за десять минут прогулки вдоль любой главной улицы можно встретить полсотни секс-машин — с одним-единственным отличием: все они корчат из себя людей», спасительная привлекательность Тани заключается в том, что она — то, чем кажется^¤36. По иронии судьбы пустая, материалистическая «секс-машина», столь поносимая Буковски, является культурно воссозданным продуктом мужских желаний. «Конвейерная жрица любви» (употребим здесь выражение Мак-Люэна) существует только потому, что медиа-боги создали ее.

Но живые куклы — заморенные голодом до подростковой костлявости, помытые, побритые и попрысканные средством от пота — явно не дотягивают до мужской мечты о роботизированном гламуре. Секс-машины служат не только блестящей поверхностью, на которой можно вытравить мужские представления о женственности, но и зеркалом, отражение в котором усиливает мужское чувство своего «я». В итоге получается нарциссическая замкнутая цепь, напоминающая то, что психоаналитик Жак Лакан называет «зеркальной стадией» психологического развития — этапом в раннем детстве, когда ребенок начинает узнавать себя в зеркале и когда начинает формироваться цельное представление о самом себе^#111. «Мы приходим к осознанию своего "я" путем постижения того, что "я" отражается каким-либо объектом или человеком из окружающего нас мира, — отмечает Терри Иглтон в своей дискуссии с Лаканом. — Этот объект в какой-то мере часть нас самих, — поскольку мы идентифицируем себя с ним, — и все же не является нами, это нечто инородное»^¤37. Любопытно, что сам Лакан проводит аналогию между зеркальной стадией и нашей связью с автоматом, «в котором мир каждого конкретного создания пытается найти свое завершение»^¤38.

Антропоморфные, но чуждые нам электрические секс-куклы отвечают мужским фантазиям настолько, насколько никогда не могли бы отвечать обычные женщины, но сводят

111# Жак Лакан (1901—1981) — французский психиатр, создатель структурного психоанализа (его знаменитая максима: «бессознательное структурировано как язык»), автор оригинальной концепции эволюции психики.

все усилия на нет, подделываясь под органические формы жизни. Именно это имеет в виду японский механик Масахи-ро Мори, когда в книге Фредерика Шодта «Внутри царства роботов» говорит о «жуткой впадине» — нижней отметке показателя, коим обозначены наши отношения с куклами-андроидами и антропоморфными машинами. По мнению Мори, любовь к созданиям наших рук до определенного момента растет в зависимости от того, насколько они на нас похожи, но, когда это сходство становится слишком сильным, их привлекательность становится ужасающей. Фрейд, который посвятил «жуткому» целую статью, наверняка сказал бы, что это происходит потому, что мы не способны убедить себя в том, что внутри этих столь напоминающих нас существ, пусть даже и неподвижных, не скрывается хотя бы одна искра жизни. (Примечательно, что значительную часть своего труда «Жуткое»^#112 Фрейд посвятил анализу Олимпии — механической Галатеи из рассказа Гофмана «Песочный человек».)

Ужас, который наводят человекообразные манекены, статуи, восковые фигуры, роботы и им подобные создания, также неразрывно связан с подсознательным страхом перед нашей собственной смертностью, которая противостоит нам в образе второго «я», своеобразного двойника, обитающего внутри нашей материальной, телесной половины. Этот двойник, со своей стороны, имеет самое непосредственное отношение к «зеркальной стадии», о которой говорилось выше (Фрейд, кстати, называет двойника «возвращением к особой фазе развития чувства собственного самоосознания»), равно как и к нашим представлениям о человеческой природе. Жан Бодрийяр в дискуссии об автоматизации отмечает, что

в зеркальном отражении есть нечто колдовское. А уж тем более если отражение отделяется от зеркала и его становится

112# В оригинале работа 3. Фрейда называется «Das Unheimliche». На русский язык переводилась как «Зловещее» (РЖ. Философия, серия 3, № 2 и 4, 1992: пер. А. Гараджи) или «Жуткое» (в кн.: Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 265—282). Примечательно, что сам Фрейд, приводя возможный список переводов своего термина Unheimliche, отмечал, что многим языкам явно недостает слова для выражения этого особого оттенка пугающего.

возможным по желанию переносить, хранить, воспроизводить... Репродукция дьяволична по своей сущности, она подрывает нечто основополагающее^¤39.

Жуть, которую вызывает идеальный андроид женского пола, а также патриархальное использование Женщины в качестве зеркала Нарцисса — вот отправные точки для романа Вилье де Лиль-Адана^#113 1886 года «Ева будущего» об «электрочеловеческой машине», сделанной по образу женщины по имени Алисия. Герой романа лорд Эвальд — богатый английский джентльмен — разлюбил свою любовницу Алисию («три четверти живущих на земле сочли бы ее абсолютным идеалом женщины»), потому что, к несчастью, она была отягощена мышлением^¤40. Как напоминает нам Эвальд, «в конце концов, мраморная Венера не имеет с разумом ни-чегр общего»^¤41.

Дилемму Эвальда разрешает Томас Эдисон, создав женщину-робота Хэдэли — идеал Алисии, сумма представлений XIX века о возвышенной женственности. Хэдэли (от персидского «идеал», если верить Вилье) — само воплощение бездеятельной праздности, живет на пилюлях и плывет по жизни в сомнамбулическом трансе. Ее железные сочленения умаслены благовониями и духами, а вместо легких у нее два золотых фонографа, которые голосом Алисии воспроизводят шестичасовые «программы», написанные лучшими поэтами, метафизиками и писателями того времени. Андроид не только служит объектом философского созерцания, но и отражает платонические желания Эвальда. Как отмечает Эдисон,

создание, которое ты любишь и которое является для тебя единственной РЕАЛЬНОСТЬЮ, — вовсе не то, что на мгновение воплотилось в тленном человеческом теле Алисии, но творение твой мечты... Иными словами, это ожившие фантазии твоего разума, которые ты производишь на свет, воспринимаешь, ПОРОЖДАЕШЬ твоей живой женщине и которые не являются ничем иным, как твоим собственным разумом, воспроизведенным в ней^¤42.

113# Филипп Огюст Матиас Вилье де Лиль-Адан (1838—1889) — французский писатель, сочувствовал Парижской коммуне, печатался в комму-нарской прессе. Автор сборников стихов, драм, романов.

Являясь порождением метафизических фантазий Эвальда, Хэдэли — это настоящая мраморная богиня, механическая невеста, которая никогда не обнажит своего тела (на самом деле она живой электрошок, способный оглушить потенциальных воздыхателей электрическим разрядом своего наэлектризованного тела). Возвышенная и непорочная, она представляет собой «аверс» научно-фантастического образа секс-машины, священный истукан, ведущий мужчину не к физическому искушению, а к интеллектуальной жизни. Но даже в этом случае ее роднит с «секс-машинами» Буковски, синтетическими проститутками Джетера и конвейерными жрицами любви Мак-Люэна то, что она является порождением мужских фантазий — Женщиной, лишенной свободной воли и угрожающей сексуальности. В обеих парадигмах желания женщин не учитываются: в случае механической шлюхи Джетера Женщина сводится до «железной вагины» — зажигательной свечи в духе Пикабии, которой достаточно включить зажигание, и она будет работать «ВЕЧНО». В случае андроида-девы женская сексуальность обожествлена до полной бесплотности, а женский половой орган стерт, сведен до смехотворной пустоты, подобно гладкой пластмассе между ног у Барби.

Как можно было ожидать, научная фантастика практически лишена женской механоэротики — несправедливость, которую активно пыталась исправить издатель Mondo 2000 «Св. Иуда» (Джуд Милхон) своим «технопорно», написанным с женской точки зрения. В хронике компьютерной революции Стивена Леви «Хакеры: герои компьютерной революции» Джуд выведена в виде компьютерщицы, которая «заметила нехватку хакеров-женщин и злилась на одержимость хакеров-мужчин технической игрой и силой»^¤43. «Домашний помощник женщин» — научно-фантастический, эротический опус Милхон, опубликованный на страницах Mondo 2000, — представляет собой веселую интерпретацию сценария «Мира Дикого Запада». Растянувшуюся в джакузи рассказчицу обслуживает Персональный Робот — «весь из черной резины и хрома», — чьи проворные пятипалые руки не забывают ни об одной эрогенной зоне хозяйки. В довершение к этому ее умелый помощник оснащен устрашающим арсеналом «членов»: «Хозяйка, у меня

имеется четыре устройства для совокупления. Желаете посмотреть?»^¤44

Рассказ Милхон лег в основу жаркого обсуждения в сети WELL «Чего на самом деле хотят люди от своих СЕКСУАЛЬНЫХ КИБЕР-РАБОВ???», некоторые участницы которой высказали аналогичные фантазии. Тиффани Ли Браун, в частности, поведала:

в программу [ее] идеального сексуального раба должны быть заложены сотни людей, из которых будет случайным образом выбираться один. Мне необходим этот элемент неожиданности, а не одна программа, которая бы переключала моего ки-беркрошку с Джеффа Голдблюма на Джину Дэвис и обратно через четко выверенные промежутки времени. Идеал Эрики Уайтвей:

Он должен читать мои мысли, всегда быть НАГОТОВЕ, делать все, что я захочу не только в плане секса, но и в том, что касается покупок в магазинах, должен угадывать и удовлетворять малейшую мою потребность, малейшую прихоть, малейший каприз... вплоть, например, до необъяснимого желания слопать мороженое в 3:23 ночи^¤45.

Эти женские фантазии, помещающие любовника леди Чаттерлей в мир «Нейроманта», оживают с извращенным юмором, который редко встретишь в мужских мечтах о робо-топодружках. Персональный Робот Джуд Милхон с его возбудителями, ласкателями и ублажателями является пародией на длиннейший ряд всевозможных футуристических приспособлений для рационализирования работы современной домохозяйки вроде абсурдных кухонных устройств, активно рекламируемых по телевизору («кромсают, режут, варят суп...»). Унаследовав многолетние разглагольствования о кибернетизированном «Доме будущего», Милхон, Браун и Уайтвей мечтают о Персональных Роботах и сексуальных киберрабах, которые будут выполнять не только работу по дому.