Клаудио монтеверди

Клаудио Монтеверди является несомненно центральной фигурой итальянского оперного искусства XVII века, виднейшим представителем итальянской музыки. Ему принадлежит в истории истинная роль создателя музыкальной драмы — в этом смысле именно он кладет начало длительной эволюции жанра в Западной Европе. Для Монтеверди опера была отнюдь не единственной областью творчества: он пришел к ней зрелым музыкантом с большим опытом, владея великой традицией XVI века и преобразуя традиционные приемы и средства выразительности в подчинении новым творческим задачам. Величайший новатор своего времени, он как никто другой из итальянских оперных мастеров органически связан с творческим наследием Ренессанса. На всем протяжении своего долгого пути, от ранних произведений (мотетов, канцонетт и мадригалов), опубликованных в 1582—1587 годы, до последней оперы (“Коронация Поппеи”), поставленной в 1642 году, Монтеверди смело и неустанно двигался вперед. Подлинным откровением была, после опытов флорентийцев, его первая опера “Орфей” (1607). И совершенно непредсказанным современниками открытием оказалась последняя опера “Коронация Поппеи”. Монтеверди один достиг в своей области большего, чем многие другие музыканты его времени. Его творчество представляет определенный этап в истории оперного искусства, более важный и значительный, чем целая творческая школа (флорентийская, римская).

Достижения Монтеверди в опере многообразны: драматизация жанра, превращение его из пасторальной сказки в драму неразрывно связаны у него с широким развитием ее музыкальных форм, ее музыкального языка. Трудно даже сказать, что музыку он подчиняет задачам драмы: то и другое по существу нерасторжимы, ибо драматургия оперы в первую очередь становится у него музыкальной драматургией.

Он свободно владел полифонической техникой, создал множество многоголосных вокальных произведений, прежде чем обратился к опере, и в дальнейшем никогда не отказывался от применения полифонических приемов, хотя и смело обновлял их.

Историческое значение Монтеверди не ограничивается его оперной деятельностью: неоценимы его заслуги вообще в развитии музыкального искусства своей эпохи, в достижении новых образных возможностей вплоть до воплощения трагического в музыке. В отличие от других оперных композиторов своего времени Монтеверди придавал большой выразительный смысл инструментальному началу, предельно для той поры расширяя его роль в вокальных сочинениях.

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди родился в Кремоне в семье врача около 15 мая 1567 года. Музыкальное образование получил под руководством Марко Антонио Индженьери, стоявшего тогда во главе капеллы Кремонского собора. Автор месс, мотетов и мадригалов, учитель юного Монтеверди представлял классическую традицию хоровой музыки времен Палестрины и Орландо Лассо, которую и передал своему ученику. В ранние годы Монтеверди начал играть на органе и струнных инструментах (виоле), возможно, также петь в церковном хоре. Творческие способности его проявились рано. В 1582 году был уже опубликован сборник мотетов Монтеверди под названием “Духовные напевы”: автору было всего 15 лет. В 1583 году он опубликовал книгу “Духовных мадригалов”, а годом позже — сборник трехголосных канцонетт. Эти публикации, следовавшие одна за другой, побуждают предположить, что молодой композитор начал сочинять значительно раньше, быть может, в 10—12 лет.

Вторая книга мадригалов Монтеверди появились и 1590 году. Она свидетельствует о первом достижении творческой зрелости и завоевывает автору серьезное признание: его избирают членом академии Санта Чечилия в Риме. В 1590-е годы начинается работа Монтеверди при дворе герцога Винченцо Гонзаго в Мантуе. С 1592 года он становится придворным скрипачом, а с 1602 года — руководителем музыкальной капеллы Гонзага: в его обязанности входит все, что касается повседневной музыкальной жизни двора (спектакли, концерты, музыка в церкви), и все, что связано с музыкальной стороной пышных придворных празднеств. При мантуанском дворе, богатом, роскошном и шумном, Монтеверди мог соприкасаться с крупными художественными силами своего времени, встречать Тассо, позднее Рубенса. Винченцо Гонзага воздвигнул в Мантуе новый театр, в котором выступали не только местные певцы, но и приглашенные из других городов сильнейшие исполнители. Сопровождая герцога в его походах и путешествиях, Монтеверди смог многое повидать и услыхать за пределами Италии. В 1595 году ему довелось побывать в Инсбруке, Праге, Вене и задержаться в Венгрии. 1599 году Монтеверди сопровождал герцога в путешествии во Фландрию. Тогда они останавливались в Триесте, Базеле, Спа, Льеже, Антверпене и Брюсселе. Монтеверди хорошо познакомился с новейшей французской музыкой — вокальной и балетной. В Антверпене путешественники посетили мастерскую Рубенса.

В самой Мантуе на рубеже XVI—XVII веков были уже известны образцы новейшей музыки — как французской, так и итальянской, то есть монодии с сопровождением.

Новый род представлений с музыкой привлек внимание герцога, который вознамерился завести нечто подобное и в своем театре. Спустя несколько лет в Мантуе был поставлен “Орфей” Монтеверди.

Сочинялся “Орфей”, видимо, в 1606 году, а первая постановка состоялась 22 февраля 1607 года. Сначала опера Монтеверди была исполнена в сравнительно узком кругу академии Очарованных в Мантуе и вызвала полное одобрение. Затем ее повторили при дворе Гонзага для более широкой аудитории. Главную партию исполнял певец Джованни Гуальберто, выписанный ради этого из Флоренции. Успех “Орфея” оказался выдающимся, редкостным по тому времени. Опера Монтеверди вскоре была поставлена в Турине, в других городах, исполнена в концерте в Кремоне. Ее партитура полностью издавалась дважды — в 1609 и 1615 годах, что совершенно необычно для итальянских оперных произведений XVII века, остававшихся, как правило, в рукописях.

После смерти герцога крупнейший композитор Италии нашел себе место в Венеции, где и обосновался с 1613 года.

Венецианская республика пригласила его на почетную должность руководителя капеллы в соборе св. Марка. Многое изменилось в жизни и обязанностях Монтеверди. Вместо зависимого положения придворного слуги он обрел преимущества первого музыканта в республике, главы лучшего музыкального коллектива, с наилучшими традициями.

Общественная жизнь Венеции была, как известно, оживленной, красочной, открытой. Венецианская музыкальная школа славилась своими концертно-колористическими достижениями даже в духовных жанрах. Церковные службы и процессии отличались пышностью и бывали многолюдны. В домах знати устраивались богатые празднества с участием музыки, ставились музыкальные спектакли. Пока не было оперного театра, Монтеверди имел возможность, например, поставить в доме знатного венецианского мецената Джироламо Мочениго сцену “Поединок Танкреда и Клоринды” (1624) и музыкальную драму “Похищенная Прозерпина” (1630). Помимо всего прочего композитор получал заказы на сочинение опер и иных сценических произведений для других городов — более всего Мантуи, а также Пармы и Болоньи.

С 1637 года в Венеции начали свое существование публичные оперные театры на коммерческих основаниях. В 1637 году открылся первый из таких театров –Сан Кассиано. Спустя несколько лет их было в городе уже четыре, а впоследствии еще больше. Содержались же оперные театры богатыми венецианскими патрициями из

семей Гримани, Вендрамин и других. В 1642 году прошли спектакли последней оперы Монтеверди «Коронация Поппеи» (на текст Франческо Бузенелло по Анналам Тацита), которая на новом этапе развития жанра была столь же новаторской, как “Орфей” в пору его рождения. После премьеры “Коронации Поппеи” композитор прожил о лишь год. 29 ноября 1643 года Монтеверди скончался в Венеции на семьдесят седьмом году жизни.

Когда Монтеверди создавал “Орфея”, духовная атмосфера флорентийской камераты еще была хорошо памятна, а создатели «нового стиля» и первых “драм на музыке” привлекали к себе живой интерес современников. Даже повторив сюжет в “Орфее”, он иначе интерпретировал его и создал не пасторальную сказку, а гуманистическую драму. Он сотрудничал с поэтом Алессандро Стриджо, сыном известного мантуанского композитора.

Тот распланировал пьесу на пять актов с прологом: первый акт — пастораль (празднование свадьбы Орфея и Эвридики), второй акт—известие о гибели Эвридики, третий — Орфей в подземном царстве, четвертый – обретение Эвридики и последняя разлука с ней, пятый— отчаяние Орфея и появление Аполлона, увлекающего его на Олимп (апофеоз). В прологе и апофеозе (дуэт Орфея и Аполлона) прославляется великая сила искусства. При этом Монтеверди особенно углубил эмоциональное выражение драмы Орфея, вдохнул дух трагедии в главные ее коллизии. Все это достигнуто музыкой, ее выразительными средствами, ее композиционными приемами, всей системой музыкально-образного движения в пределах большой, развернутой композиции.

Необычайно широк и богат круг выразительных средств в музыке “Орфея”. Нет, вероятно, ничего, что применялось тогда или могло быть применено в практике сочинения вокальной и инструментальной музыки и что не вошло бы в партитуру Монтеверди. В зависимости от возникающих драматических задач Монтеверди обращается к напевной декламации, к песенной мелодии (канцонетте), к развитой, блестящей ариозности, к полифоническому и гомофонному хоровому складу, к танцевальности, к различным типам инструментального изложения. От певца требуется и выразительная музыкальная речь, и подлинная виртуозность.

Инструментальный состав партитуры “Орфея” нельзя отождествлять с позднейшим понятием оперного оркестра. Из огромного количества тембров композитор постоянно выбирает лишь те, которые нужны для данного момента, данной ситуации; его краски дифференцированы, и колорит чутко изменчив.

В “Орфее” еще нет увертюры в будущем смысле этого слова. Спектакль открывается небольшой инструментальной пьесой, которая почему-то названа токкатой.

Действие “Орфея” развертывается широко, неторопливо. Общая музыкальная концепция произведения не может быть определена как целиком трагедийная. Слишком много в нем от пасторали, большое место занимают светлые идиллические сцены в первом и втором актах, отчетливо выделено “аполлоническое” начало в образе легендарного певца (центральное соло в третьем акте, дуэт с Аполлоном). Трагическое напряжение не определяет весь ход драмы.

В первом акте и начале второго царят светлая радость и ликование, прославляются счастье любви и прекрасная природа. Это— собственно пастораль, свадебный праздник в идиллической пастушеской среде. Хоры, небольшие соло, инструментальные ритурнели выражают различные оттенки и градации радостных чувств, душевного подъема, полноты счастья в близости к природе. Чем шире развертываются праздничные пасторальные сцены, тем острее воспринимается трагический перелом действия с появлением вестницы-нимфы. С рассказом вестницы трагическое впервые входит в музыку оперы, и пасторальная идиллия обрывается.

Перелом совершился. В скорбном ариозо прощается Орфей с землей, с небом, с солнцем. В конце второго акта, после хоровой сцены, напоминается инструментальный ритурнель — лейттема из пролога оперы.

В центре третьего акта — большая сцена Орфея, который в страстном стремлении вернуть Эвридику обращается сначала к Харону (чтобы тот перевез его через Лету), затем к богам (чтобы они отдали ему Эвридику). По самой идее Орфей должен победить темные силы Аида чудесной силой своего искусства.

Кульминационной сценой четвертого акта является катастрофа - последнее расставание Орфея с Эвридикой. И снова, по аналогии с трагической ситуацией во втором акте, здесь нет и намека на бурное движение чувств, на патетическое их выражение в крупной музыкальной форме. Когда же Орфей обернулся, инструменты смолкают и лишь орган в низком регистре поддерживает его скорбную речь.

В масштабе всего произведения это еще не развязка. Она отнесена в пятый акт и связана уже не с темой любви, а с темой искусства. Действие открывается монологом одинокого Орфея. Ему отвечает только эхо, подхватывая его слова. Этот прием был очень любим в музыке с конца XVI века. С появлением Аполлона начинается заключительный апофеоз. Орфей и Аполлон исполняют большой, развитой, виртуозный дуэт светло-гимнического характера — один из первых оперных ансамблей блестящего вокального стиля. Хор прославляет Орфея. В заключение оперы исполняется пышный балет — мореска при участии небожителей. Это торжественное и светлое “апофеозное” пятое действие как бы отвечает широкоразвернутым светлым пасторальным сценам первого акта.

Историческое положение Монтеверди исключительно для его эпохи. С одной стороны, он реализовал ее высшие художественные возможности и тем самым как бы прорвался в будущее. С другой — он не принадлежит к типичным ее явлениям. Как представитель нового стиля (“новой практики” — по словом композитора) и одновременно полифонист, развивающий лучшие традиции XVI века, Монтеверди тоже вышел на магистральную линию музыкального развития от эпохи Ренессанса к XVIII веку. Но и здесь он далеко вырвался из ряда типических явлений своего времени, поскольку достиг художественного синтеза, еще недоступного другим его современникам.