Опера во франции. Жан батист люлли

Распространяясь в XVII веке по Европе, итальянская опера становится на время своего рода образцом в процессе формирования ряда молодых национальных творческих школ. Франция XVII века, тоже не игнорировавшая итальянские образцы, вне сомнений, создала свой собственный оперный стиль, легко опознаваемый, определенный и отличный от итальянского.

Французская опера созревала в 1670-80-е годы в Париже как искусство общенационального значения, единое, централизованное по сути и по духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа придавался большой государственный смысл.

Сила молодого оперного искусства начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе.

Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли уже определили художественный облик французской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в других его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, песенно - танцевальных бытовых традициях.

К началу 1670-х годов французская классическая трагедии достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все трагедии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина. В театре сложилась определенная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Однако иные истоки оперного творчества Люлли восходят к традициям не трагического, а скорее декоративного и зрелищного театра с его изобразительно-динамическими особенностями во Франции с конца XVI века.

Но прежде чем была создана опера во Франции, .парижане ознакомились с итальянским оперным искусством, с итальянским вокальным стилем, отличным от французского. Увлечение итальянским пением в Париже привело тогда к первым попыткам поставить итальянскую оперу при дворе. Будучи итальянцем, Мазарини всячески способствовал этому.

Появление итальянской оперы в Париже должно было подвигнуть французов к созданию собственных образцов этого нового рода искусства. В 1659 году композитор Робер Камбер поставил в замке Исси “Пастораль” на текст поэта Пьера Перрена — “первую французскую музыкальную комедию”. В 1669 году Перрен подал прошение Людовику XIV, а в ответ получил от короля патент на открытие Королевской академии музыки—первого французского оперного театра. Патент давал Перрену монопольное право публичного исполнения опер во Франции.

Люлли стал с 1672 года — как композитор, дирижер, режиссер, балетмейстер, организатор—“абсолютным монархом” французского оперного театра и оставался им до конца жизни.

С именем Люлли справедливо связывается не только само начало французского оперного искусства, но и формирование в целом национального стиля французской лирической трагедии как называли тогда оперу.

В истории оперы Люлли — основоположник ее французской традиции, в истории музыки — один из наиболее явных предшественников предклассических направлений в искусстве XVIII века.

Жан Батист Люлли (Джованни Баттиста Лулли) родился 28 ноября 1632 года во Флоренции или близ нее, в семье итальянского мельника. С детства проявил музыкальные и актерские способности. В 1646 году герцог Гиз увез его в Париж, где Люлли попал в дом к принцессе Монпансье. С 1653 года получил звание “придворного композитора инструментальной музыки».

Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром.

До начала оперной деятельности Люли в течение около двадцати лет испытывал свои силы в других жанрах: в балетной музыке, а также, сотрудничая с Мольером, в музыке к комедийным спектаклям. После смерти Мольера в 1673 году

Люлли, по существу, стал первой фигурой французского придворного театра.

Энергия Люлли не ослабевала со временем. Он умер 22 марта 1687 года в расцвете своей славы, как подлинный властелин французской оперы.

Как единовластный руководитель Королевской академии музыки Люлли обнаружил выдающиеся способности театрального деятеля.

Постоянным либреттистом Люлли стал драматург Филипп Кино. По указаниям композитора он разрабатывал планы либретто, а окончательный выбор того или иного сюжета принадлежал королю. Люлли, однако, мог и умел направить внимание монарха на желательный сюжет и повлиять на его решение.

Первой постановкой Люлли в Королевской академии музыки была опера-балет “Празднества Амура и Вакха” (1672). —Затем последовал ряд лирических трагедий: “Кадм и Гермиона” (1673), “Альцеста” (1674), (1675), “Атис” (1676), “Персей” (1682), “Армида”— называем главнейшие. В конце жизни композитора возникла героическая пастораль “Ацис и Галатея”. Хотя в этих произведениях связь с балетом оставалась очень значительной, все же они относились к иному жанру, ибо были сильны драматическими, даже героическими своими сторонами.

Музыкальный язык Люлли не очень сложен и вне театра мог бы показаться и монотонным. Но он в целом безусловно нов и даже зрел: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления.

Итак, лирическая трагедия Люли —это обширная, рационально построенная музыкально-сценическая композиция, в которой античный мифологический сюжет развернут по схеме трагедии, но интерпретируется как героическая сказка.

Танцы у Люлли всегда современны: менуэт, гавот, канари и другие, независимо от того, что они отнесены к античности.

Глубокая французская основа оперной музыки Люлли, единство его оперной композиции, редкое сценическое чутье, интерес к большим героическим темам сделали музыкально- драматическую концепцию Люлли исходным пунктом всей французской оперной школы.

Влияние же Люлли в более широком смысле, как музыканта определенного направления, сказалось сильнее всего в области инструментальной музыки и притом не только французской. Учениками Люлли оказались не только французские композиторы, но и некоторые немецкие музыканты на рубеже XVII—XVIII веков.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В АНГЛИИ. ГЕНРИ ПЕРСЕЛЛ.

Для истории музыкальной культуры Англии XVII столетие оказалось особо значительным во многих отношениях. В XVII столетии английская музыка испытала большой перелом, связанный сначала с пуританским движением, а затем с реставрацией Стюартов. И как раз в этих же исторических условиях выдвинулась фигура гениального музыканта, не знавшего себе равных в Англии — Генри Пёрселла.

Перселл – творческое явление редкостной индивидуальной силы, а для Англии – совершенно исключительное.

Генри Пёрселл родился в Лондоне не позже ноября 1659 года в семье придворного музыканта Томаса Пёрселла. Музыкальное развитие Генри Перселла с детских лет до 1673 года было связано с королевской капеллой, где он пел в хоре, обучался игре на органе, лютне и скрипке. Проявив отличные способности органиста и клавесиниста, будучи с детства певцом, он рано начал очинять музыку, а первые публикации его песен стали появляться с 1675 года. С 1677 года молодой Пёрселл был назначен «композитором для королевских скрипок» (аналогичную должность занимал и его отец) и должен был сочинять арии и танцы для исполнения при дворе. Спустя два года он, после Блоу, получил также место органиста Вестминстерского аббатства, а с 1682 года стал еще и органистом королевской капеллы. В это время он уже много сочинял музыки — для придворных празднеств, для театра, для церкви. С 1684 года он вынужден был принять на себя еще и обязанности личного клавесиниста короля.

Между тем истинным признанием Пёрселла было творчество, и он успевал, невзирая на все, писать произведения в различных жанрах: вся его короткая жизнь была наполнена до предела творческим трудом.

Скончался Пёрселл 21 ноября 1695 года, оставив огромное, бесценное творческое наследие. Нелегко даже установить четкую последовательность его работы в разных жанрах. Однако и здесь необходимо уточнение: уже к 1680 году относится первый опыт Пёрселла в сочинении музыки для театра (к трагедии Н. Ли «Теодозий, или Сила любви»). Главные же музыкально-театральные работы Пёрселла появились в последние шесть лет его жизни (1689—1695). Современники хорошо знали и высоко ценили Пёрселла. Он был, что называется, на виду: его произведения исполнялись в лучших церквах Лондона, при королевском дворе, на сценах театров; как исполнитель он тоже был и известен, успешно участвовал в состязании органистов; многие его мелодии широко входили в быт. С Пёрселлом охотно сотрудничали современные драматурги: он писал музыку к их произведениям: Шекспира, Бомонта и Флетчера.

Поразительной особенностью творческого облика Пёрселла было объединение глубокой национальной почвенности его искусства, смелой опоры на народно-жанровые образцы (песен, танцев) —с совершенно свободным проявлением авторской индивидуальности, с поэтической тонкостью, изяществом и гибкостью в передаче эмоций, порой даже с изысканностью мелодии, гармонии, колорита, всегда носящей остро индивидуальный отпечаток. Ничего надуманного в личностной оригинальности, ничего трафаретного или банального в общедоступно-жанровом материале, всё — свое и всё — п о ч в е н н о е! Многие из песен Пёрселла приобрели в Англии общенародное распространение, по существу стали народными — в том числе шуточные, сатирические. И вместе с тем вряд ли хоть один композитор в Англии до Генделя достиг столь индивидуального выражения трагического начала или столь одухотворенного воплощения лирических чувств.

Подавляющее большинство произведений Пёрселла так или иначе связано со словесным текстом или с текстом и сценическим действием: вокальные духовные сочинения, светские оды, приветственные хоровые произведения на случай, кантаты, более ста песен, множество дуэтов, кетчей (традиционный в английском быту канонов), музыка к десяткам драматических спектаклей, примыкающие к ней полуоперы и, наконец, оперы, вернее, одна бесспорная опера — «Дидона и Эней».

Круг образов у Пёрселла достаточно широк, но очень индивидуален и отнюдь не всеобъемлющ. Наибольшей высоты достигает композитор, создавая образы трагические, в то время еще редкостные в музыкальном искусстве. Драматизм вообще присущ его восприятию, но трагическое напряжение возникает в его музыке лишь на вершинах выразительности. Трагический отпечаток носят и некоторые медленные части трио-сонат Пёрселла (например, лярго из сонаты до-минор, 1683 года).

В этом свете театральные .работы Пёрселла представляются поисками не столько нового синтетического жанра как такового (то есть собственно оперы), сколько новых возможностей для реализации близкого ему мира музыкальных образов - от немногих единичных (в пьесах с малым участием музыки) до более значительного их круга и, наконец, до целостной музыкальной концепции. Там, где эта целостная концепции совпадала с фабульными рамками пьесы, Пёрселл создавал оперу («Дидона и Эней»). Во времена Пёрселла оперная драматургия лишь зарождалась, а в его стране самый жанр едва заявил о себе. У Пёрселла, видимо, не было непреодолимого желания высказаться именно в опере, а действовала скорее сильнейшая творческая потребность высказать нечто свое, близкое.

История английской музыки не оборвалась на Пёрселле, но у него не было сколько-нибудь достойных продолжателей. Вместе с тем блистательно работавший в Англии Гендель в какой-то мере опирался на его творческое наследие. И при Генделе, и в дальнейшем на родину Пёрселла устремлялись крупнейшие европейские артисты; в Лондоне помимо многих десятков иноземных композиторов выступали Глюк, Гайдн, Моцарт.

По всей вероятности, и антицерковные действия пуритан, духовная атмосфера эпохи Реставрации, и «обуржуазивание» общественного строя — все это не слишком стимулировало истинный подъем музыкального творчества и последовательный рост творческих сил. На много лет Перселл остался последним великим музыкантом Англии.

• ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ И МУЗЫКА ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО. АНТОНИО ВИВАЛЬДИ.

Концерт для инструментального ансамбля и соната для скрипки с сопровождением (или без него) сложились несколько позднее, чем соната для камерного ансамбля.

Примечательно, что и инструментальный концерт, и сольная соната формируются ранее всего как скрипичные произведения. Именно здесь скрипка рано вытесняет виолу. XVII век наметил в этом смысле важнейшую тенденцию в общей истории смычковых инструментов и литературы для них — к господству инструментов нового типа, более мощных, ярких по тону, более «концертных».

Подобно тому как вслед за трио-сонатой началось развитие сонаты для скрипки соло, так и после концерта для ансамбля сложился скрипичный концерт. В его формировании и развитии ведущая роль принадлежит Вивальди, в творчестве которого концертные жанры представлены широко и многообразно.

Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 (?) года в Венеции В семье скрипача из капеллы собора св. Марка, получил музыкальное образование под руководством отца — Джованни Баттиста Вивальди и, возможно, учился также у Джованни Легренци. С юности приобрел известность как блистательный скрипач-виртуоз. В течение ряда лет (до 1718 года) был многосторонне связан с богатой музыкальной жизнью Венеции, участвуя в ней как исполнитель, педагог-скрипач, дирижер оркестра, директор консерватории, необыкновенно плодовитый композитор, автор инструментальных сочинений и опер, постановками которых в значительной степени руководил сам, воспитывая певиц, дирижируя спектаклями, исполняя даже обязанности импресарио.

В 1718—1722 годах Вивальди работал в Мантуе при герцогском дворе, позднее вернулся в Венецию, откуда спустя некоторое время снова был вынужден уехать — на этот раз в Вену. В течение ряда лет он концертировал в различных городах Италии, в Париже и других европейских центрах совместно с певицей Анной Жиро и другими музыкантами. Умер Вивальди 28 июля 1741 года в Вене. Жизнь его закончилась в бедности. Ни кипучая деятельность музыканта, ни его слава виртуоза, ни его прекрасная музыка не принесли ему спокойной старости в родной Венеции или приличного достатка. Он, видимо, безудержно растрачивал все, что было дано ему природой, и не слишком заботился о приобретении земных благ,— такой уж был характер.

В наше время из бесчисленного количества сочинений Вивальди главный интерес представляет его инструментальная музыка.

Вивальди, помимо 465 концертов для разных составов и 73 сонаты для различных инструментов, создал множество опер, 3 оратории, 56 кантат, несколько серенад и десятки культовых произведений. И все же концерт был его излюбленным жанром. Он всецело предпочитал сольные произведения, из которых более 344 написаны для одного инструмента и 70 для двух или трех инструментов. Среди сольных концертов — подавляющее количество скрипичных (220).

Вместе с тем Вивальди, будучи блистательным исполнителем, никогда не стремился к самодовлеющей, головоломной виртуозности в своих сочинениях: виртуозный инструментальный стиль способствовал у него общей яркости впечатлений от образного строя произведения.

Вивальди обладал острым чувством звукового колорита, свободно обращался ко многим инструментам и их сочетаниям в рамках концертов, создавал сонаты для разных составов, включая даже волынку. При этом он нередко мыслил свою музыку программно, Так среди его концертов ор. 8 есть группа произведений «Четыре времени года», а также «Буря на море», «Наслаждение», «Подозрение», Ор. 10 (1729) включает концерты «Ночь», «Протей, или Мир навыворот», «Тревога» и др

Музыкальный стиль Вивальди, рассматриваемый в исторической перспективе, справедливо оценивается как предклассический, то есть характерный для подготовительного этапа на пути к музыкальной классике последних десятилетий XVIII века, к классическому симфонизму.

Что касается программных подзаголовков, то они лишь намечали характер образа или образов, но не затрагивали форму целого, не предопределяли развития в ее пределах и т, п. Относительно развернутой программой снабжены партитуры четырех концертов из серии «Времена года»: каждому из них соответствует сонет, раскрывающий содержание частей цикла. Возможно, что сонеты сочинены самим композитором: «Весна», «Лето», «Осень – охота», «Зима».

В целом же и образное содержание музыки Вивальди, и главные ее жанры, вне сомнений с большой полнотой отразили ведущие художественные устремления своего времени – и не только для одной Италии.