2. Фольклор, музыка и искусство в романах.

В своем творчестве Бобровский широко использовал и «монтаж» и «поток сознания». В монографии «Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur» подчеркиваются особенности стиля и поэтики прозы Бобровского, которые состоят в пересечении «монтажа», традиционной и фольклорной речи. Писатель использует различное: и традиционное и современное (188). Его романы по своему строению, по своей композиции, по своей образности, по музыкальности, по языку, речи героев соответствуют произведениям, которые создавались в прошлом и создаются сегодня народом, его выразителями - творцами, художниками. В этих целях Бобровский масштабно использует фольклорную структуру в построении своих романов (особенно в «Мельнице Левина»). Фольклор действительно занимает в романах Бобровского важное место. На наш взгляд, это связано с двумя факторами. Во-первых, фольклор, народное творчество, искусство, создаваемое народом и бытующее в широких народных массах, — это зеркало исторического пути любого народа. И, создавая романы с исторической тематикой, стремясь осветить корни, истоки, исходные родники немецкого, литовского и др. народов, Бобровский просто не мог обойти такой важный для отражения народного духа фактор, как фольклор. Во-вторых, Бобровский, «фольклорными мазками» в определенной степени стремится сделать более прозрачным сложное построение своих романов; ведь фольклору всегда были характерны простота, ясность и четкость изложения.

В своем собственном творчестве, работе над романами Бобровский, следуя традициям народного творчества, избирает принцип свободного повествования, свободного рассказывания. Как бы освобождает свою прозу, свои романы от сложившихся, официальных форм повествования, построения романа. Его романы похожи на вольное, свободное, стихийно возникшее народное представление, где всякое слово, песня, танец - экспромт, что возникло по воле души, а не через размышление и распределение (нормирование), стихийно, выплеснулось как весенняя вода.

Бобровский в сложное по форме и замыслу произведение вплетает яркие, нити (народные песни, шутки, элементы сказок и др.), крепко удерживающие «плетенку». Например, дети Густава, похоронив в саду мертвую ласточку (которую нашли здесь же, в саду), поют незатейливую песенку:

"Авель длинный Клюв гусиный Сыграл в бабки Кверху лапки!" (1, 181).

Через народное восприятие, как бы словами живущего здесь человека удается Бобровскому передать тот особый предпраздничный аромат, который Мари принесла с мельничного ручья в маленьком пучке аира. "Аир... Нет, аромат этот невозможно описать, он пахнет прозрачной водой, прогретой солнцем, водой, рекой, ... с таким светлым, чуть красноватым песочком, и на дно это медленно оседают взбаламученные последним дождем частички земли да истлевший листок, соломинка, а поверху шныряют паучки-водомеры, вот какая это вода. Но сюда же примешивается откуда-то тонкая, едва уловимая сладость, и под сладостью еще горчинка, ... из земли, из прибрежной почвы, где аир растет и куда он проталкивает свои белые, желтые и розовые корни, ... он (аир) помясистее, чем камыш, и красивого зеленого цвета; с нижнего края и стебли посветлее и красноваты, потому что срезаны у самого корня (1, 221).

Несмотря на сложность композиции, романы Бобровского сохраняют свойственную фольклору поэтическую простоту, внутреннюю величественность, способность преодолевать вдохновением эмпирику фактов. Сдержанные краски исторической прозы Бобровского моделирует, строит по образцам произведений народного творчества из фольклорных сказаний: «Широта и многообразие нашей жизни поставили перед ним проблему создания своего стиля: немногословное повествование с перспективой изображения действия» - говорит Г. Фенсен в своей статье «Язык и время» (19, 103).

Бобровский — глубоко народный писатель. В его поэтике фольклорный лад, усложненный, несомненно, художественным экспериментом, органичен, ибо рожден глубинным родством с народным творчеством, причастностью к народной жизни, осознанием ее вечной ценности. В «Мельнице Левина» и «Литовских клавирах» присутствует фольклорная цветистость, орнаментальность слога. Поэтичность этих романов, в первую очередь, рождается из взятой из фольклора привычки и манеры говорить ясно и предметно, разные люди говорят по- разному, свободно. «Но вначале расскажем историю Полеске. Она сводится вкратце к следующему» (1, 171) или «Итак, идем к Дрешерам» (там же, 384), или «В заключенье скажем просто: таково...» (там же, 293) и т.д. Эта простонародная манера изложения событий по пунктам, перестановка их развязывает руки писателю, дает возможность свободно уйти от них (пунктов) или возвращаться вновь. Одушевление ветра, реки («Неман дышал»), этот дух устного народного творчества неизменно прослеживается в обоих романах.

Отдельную сюжетную линию составляют "явления духов", так называемые "уходы в прошлое". Это тоже своего рода напоминание о фольклорной поэтичности, которая по-своему украшает слог этого сложного литературного произведения. Эти "маленькие истории" преподносятся автором с оттенком сказочности, необычности. "Явления духов" наряду с фольклорными преданиями (например, история Леи Гольдкрон), народными песнями, предметом которых являются события 1863 года; восстание поляков в княжестве Познанском, в Галиции, в королевстве Польском - "польские сыны и польские отцы поднимали косы и разили ими кавалерию, которую варшавский наместник и царский пес Маркиз Велепольский против них бросил и которая совершала рейды по стране" (1, 305), представляют собой связь с устным народным творчеством. "Духи", которые являются дедушке по ночам, это плод его воображения. В истории "духов" есть доля правды. Только правда эта удобна "нашему" дедушке. Историю своих предков он узнает также из источников устного народного творчества, история Кшистофа, Полеске, Микаэля, древних богов (Ёши, Помяна, Свиста- Повиста) передавались в народе из уст в уста и дошли до старика Бобровского. Другое дело, что "явления духов" служат оправданием действиям старика, подтверждают "его право" на гнусные дела.

Все это говорит о том, что связь Бобровского с народным творчеством может находиться на разных уровнях и по-разному проявляться — в стиле, в жанрах, языковой стихии, в выборе героев и средств типизации, в реализации мысли народной о явлениях действительности и — самое главное — в утверждении социально- нравственных идеалов простых людей.

"Он лежит в постели и открывает глаза. Нет духов. Хватается за грудь. Нет сюртука. Одна рубашка. И вовсе он не стоит, а лежит. Так дедушка пробуждается от сна ..." (1, 234). Фольклорные элементы присутствуют в его снах (третье явление духов). Шуточная песня о его "проделках" сделала свое дело. Наряду с духом Микаэля в третьем его "странном" сне "носятся вокруг и орут цыганские духи, пиликают и дудят, и звонкий голос все порхает поверху: "Гей - гей - гей - гей!" ... голодранец в онучах скачет вокруг и все кукарекает. И вдруг кидается к дедушке с поднятой в руках волчьей головой ... узкое лицо с заросшими висками - Левин, ... раскрывает рот и чужим голосом ... мертвеца ... говорит: "Иоганн!" (1, 234).

Таким образом, реальное и нереальное соединились в этом сне дедушки. Нереальное - сон - пробивает себе дорогу в реальную жизнь и претендует на реальное право.

Иначе мы узнаем о восстании косинеров. О нем поет Вайжмантель: "Это время наступило, подошло - Растоптали мою душу, растоптали.

И промолвили тут кайзер и король:

... Разгоните, раздавите эту голь!

Душу польскую в поляках задушите!" (1, 306)

Воспоминание о событии девятилетней давности (1863) горчит, печалит, пробуждает чувство утраты и вызывает слезы Яна Марцина и Геете, и слезы Мари, слезы Левина. Воспоминания - "на полях в русской Польше, в Кракове, ... всегда там, где люди не смирятся" (1, 306). О силе народного духа говорится в песне Вайжмантеля, где релизуется мысль Бобровского: униженный и оскорбленный народ, - "но бушует наша огненная ярость ... Косы, косы косят вражескую рать, ... " (1, 305) встанет из "дыма и пепелища", отомстит за землю "дедов и отцов". Так, народной песней - фольклорным сказанием - автор обогащает материал своего романа и достигает этим самым простоты его изложения.

Связь И.Бобровского с народной эстетической и нравственной культурой, как уже было подчеркнуто нами, проявляется уже с первых строк произведений. Мы отметили сказовое начало «Мельницы Левина», напоминающее присказку, которую автор озвучивает несколько по-другому: «Главное начать, и с чего начать, конечно известно, а больше ничего не известно — разве что первый пункт, да и он еще под сомнением». И дальше начинается как бы сама сказка: » В низовьях Вислы, на небольшом ее притоке, стояла в 70-е годы прошлого века деревня, населенная преимущественно немцами». Следует заметить, что фольклорное начало использовано Бобровским не только в его романах, но и в рассказах. Автор свободно владеет материалом, ищет и находит свои собственные способы повествования, умело передает живость устных сказаний на письме. О том, что писатель очень ценил устный народный сказ, говорят и его рассказы «Плясун Малиге», «Литовская история». "Говорят, здесь когда-то стоял нищий" (1, 102), "Так каждый вечер" (1, 102), придают повествованию живость устной речи ( где - живость, музыку, в других произведениях - это может быть эпичность, раздолье, задумчивость, воспоминание) в "Литовском предании" - другое название рассказа "Литовская история". Такое же впечатление, будто читаешь не просто рассказ, а какое-то сказание или сказку, оставляет "Плясун Малиге". Само начало рассказа манерой письма напоминает нам устный народный сказ, когда читателю сообщается время и место действия: "Мы расскажем о плясуне Малиге целую историю. Началась она в августе тридцать девятого года, в конце месяца, в крохотном провинциальном городке." (1, 130).

Нельзя не заметить в то же время некоторую парадоксальность в том огромном весе, который падает на фольклорное начало в романах Бобровского. Ведь важнейшей особенностью фольклора является то, что он представляет собой искусство устного слова; это его всегда отличало от литературы. С другой стороны, тесное сплетение произведений Бобровского с элементами фольклора еще раз доказывают правоту мысли о том, что «В истории фольклора происходит взаимодействие жанров, вытеснение старых новыми и сближение фольклора с художественной литературой и профессиональной музыкой» (113, 437-438). В романах И.Бобровского налицо тенденция сближения фольклора с художественной литературой. Например, когда персонажи его произведений (Хабеданк и др.) поют простые и очень легкие как по форме, так и по рифме куплеты, читателю непросто определить: фольклор это или собственное сочинение автора. Тетушка Хузе заводит песню:

" Wie lieblich schallt    'Как поутру

durch Busch und Wald    Звенит в бору

des Waldhorns    Манящий звук рожка.

süßer Klang          

Hallt's nach so lang, so lang"(15,765) Тара - pa - pa - туру - py

- РУ'

«Цыганский альт Мари. И визгливое сопрано тетушки Хузе. Тенор Хабеданка звучит как старый гобой" (1, 300), или "у Вайжмантеля для всех есть песня. Пришли баптисты, стало быть: "Розы цветут на могилке в степи"... А затем:

"Opalinski kam gekrochen,    'Опалинский притащился -

lag im Modder sieben Wochen" (15, 188) Семь недель ведь он не

мылся.' (Г.Т.)

И в первом, и во втором случае звучат рифмованные куплеты немецкого фольклора, которые органично вписываются в текстовую ткань романа.

Еще с детства познавший глубину, красоту народной жизни, песен и танцев, Бобровский стремится разнообразно использовать элементы немецкого, польского и литовского фольклора, знание которого он искусно применил, показав свое отношение к противоречивым взаимоотношениям немецкого, польского и литовского народов, да еще цыган и других национальностей. «Чудо-чудо из чудес, Моисей к воде полез» или «Поднялась в реке вода — Крикнул Мойша: «Ой! Беда!» (1, 209). Фольклорная, «музыкально-народная структура» "Мельницы Левина" позволяет понять замысел писателя. Именно народное искусство — шуточная песня, сочиненная Хабеданком и Вайжмантелем, которую они исполнили во всеуслышание после выступления итальянского цирка, — указало на настоящего виновника. То есть как бы напрашивается вывод: истина доступна именно народу и она может быть высказана именно устами народа.

Уже не раз отмечалось, что Бобровский с ранних лет увлекался музыкой и живописью и что в 1938 году он стал изучать искусствоведение в университете имени Гумбольдта. Писатель остался верен своей юношеской увлеченности поэзией, музыкой и искусством до конца своей жизни: это ярко проявилось в его творчестве. Оба романа вбирают в себя и как бы фильтруют слои народного духа, творчества, искусства, о картинах, о музыке. Сами романы — построением, стилем, языком, ритмом и т.д. — напоминают эпизодами то песню, то произведение живописи. Читая литературный текст, иногда ловишь себя на мысли, что слушаешь музыку (народную или классическую) или рассматриваешь произведение живописи. Внимание Фойгта в церкви («Литовские клавиры») привлекла картина 16 века, относящаяся к типу зальцбургских церквей, строгих зальних построек (их возводили австрийские изгнанники, когда после длительной чумы начали вновь оживать опустевшие деревни). "Эпитафия - деревянная доска в богатой резной раме с позолотой, сильно облупившейся: некоему Бартелю Скриниусу, его изображение внизу, а наверху, под венцом, - скрижали завета, средняя часть - приношение даров в храм. Пространство храма, лишь слегка обозначенное по краям, широко раскрыто в глубину; на заднем плане - по белой дороге приближается толпа крестьян с копьями и вилами; они идут за крестом, который несет рыжеволосый человек. Картина словно пела, казалось, можно было расслышать: "Мы молим святого духа ..."" (1, 396). В связи с этим Г. Фенсен отметил: «В прозе Бобровского доминирует визуальное. Категории перцепции родственны категории визуального изображения» (19, 96).

Мастерски, со знанием музыкальной грамоты, он дает описание народных напевов, плясок. Например, во время летнего праздника баптистской общины звучит песня «...поют в четыре голоса... ныне— у сопрано красивейшая модуляция: сперва терция вниз, потом квинта вверх,...остальные голоса продолжают на той же ноте...» (1, 309). Или "на крестинах у Густава в Малькене Фрау Пальм заказывает "Собутку": деревенский четырехтактовый плясовой мотив четвертями, под который ноги сами притоптывают, только чуть печальный к концу" (1, 193).

Следующий отрывок "Мельница Левина" наглядно указывает на родство словесной музыки Бобровского с фугой Баха. «На поминках в Штрасбурге Хабеданк играет, Вайжмантель поет песню своего сочинения... на 4-х-тактовую мелодию размером в 4 четверти, что начинается на низкой ноте, но с каждой строкой повышается на тон, с равномерными перепадами на кварту в каждой строке, но с неизменым повышением на тон в каждой новой строке, песня, ...которую никто из присутствующих не способен оценить»(1, 255). Да, никому и в голову не пришло, что Вайжмантель "сочинил" мелодию, в основе которой лежит форма музыкального полифонического произведения. Фактически этим описанием "самоновейшей" песенки Вайжмантеля автором вводится понятие музыкального термина - фуги. Критики уже отмечали близость формы этого романа к «звуковой архитектонике» Баха: фуги, переходы из одной тональности в другую... россыпи музыкальных элементов, присущих лишь фуге: «ричеркар», беспрестанное повторение темы, возвращение, нарастание (47).

Мы уже подчеркивали одну из особенностей манеры повествования Бобровского — это возврат к событиям, имеющим определяющее значение в тексте. Так вот даже в этих повторах, подобных песенным припевам, слышится некий музыкальный ритм. Повторное упоминание о главном событии в романах «звучит» с нарастанием, подобно «двойной фуге» Баха. Так и в полифонии Баха тема разрабатывается на протяжении всего произведения. И романы Бобровского (в этом плане - особенно «Мельница Левина») строятся как одновременное звучание двух основных тем. В подзаголовке («34 пассажа о моем дедушке») скрыт явный намек на музыкальный принцип построения.

Пункты - музыкальные фразы отражают основное содержание романа, в них «намечены основные опорные точки замысла и повествования для того, видимо, чтобы читателя не поглотила непривычная для него в литературном произведении музыкальная стихия» (19, 138). Выделение пунктов, их перечисление, повторение и собирание служит для акцентирования основных тем романа «Мельница Левина». Подзаголовок романа состоит из четко обозначенных предложений, как в музыкальном так и грамматико- синтаксическом понятии, побуждающие читателя собрать из отдельных фрагментов единое целое. Нужно только внимание и участие, чтобы вникнуть в мир этой книги» (19, 195).

Каждая фраза - "пассаж", в романе - это контрапункт, способствует композиционно-сюжетному развитию. Одновременно автор решает еще одну задачу: путем последовательного ввода пунктов истории, каждый из которых является композиционным компонентом, раскрывается сложный образ дедушки Иоганна, его характер, что позволяет соотнести его с другими не менее сложными, но интересными характерами действия (Хабеданк, Вайжмантель, Феллер, Глинский).

Таким образом, музыкальный принцип, благодаря которому писатель создал свой «свободный независимый стиль», является одним из основных принципов построения романов Бобровского; этот принцип организует всю текстовую ткань романа (введение темы, повторные возвращения, система голосов).

Ритм прозы И.Бобровского утверждает единство органической и духовной жизни, неразрывную слитность вечной природы — воды, камней, деревьев — с величавым дерзанием пытливого ума, с музыкой и поэзией. Этот ритм угадывается в пейзажах Бобровского, в его особой графичности, "Ветер гонит туман со стружских лугов до самого шоссе. Еще можно различить гряду холмов, что тянется с востока и упирается в берег Струги. Они хорошо видны на фоне темных лугов, на них еще медлят отблески заката. Но вот уже выглянула первая звезда" (1, 266), в стихии «вспененного света, мреющего воздуха, из которого того и гляди соткутся привидения». Тонкость письма, чуткость к малейшим изгибам человеческой души, общая одухотворенность картин природы настолько обогащают освещение внутреннего мира персонажей и сюжет в целом, что они воспринимаются в широком аспекте человеческого бытия. Истоки и функции лиризма Бобровского связаны с его особым, образным восприятием природы и неизменным сопоставлением пейзажей с духовной жизнью героев. Ветер в эпизоде, где речь идет о поджоге Пильховой хибары, - это "наш" дедушка. Но этот "странный ветер", как его называет здесь Бобровский, олицетворяет собой темную силу, действующую тайно, ночью "кто-то невидимый бродит вокруг дома. Он слегка посапывает, ... Какой-то странный ветер, довольно сильный, но ровный. И вдруг задул рывками, словно деревья заступили ему дорогу. А между тем в окрестных лугах не видно ни деревца" (1, 257). В отдельных эпизодах романов Бобровского природа оживляется, живет, мыслит и чувствует по-человечески; если это сказать словами Карла Зукмайера: «Природа становится обязательным участником действия во всей этой истории с мельницей» (19, 195).

Ощущается почти невидимая, но осязаемая связь природы с движением человеческой души, будь то одухотворенность или попросту страх. Выразительные возможности прозы Бобровского ярко отражены в следующих ее строках: "Дождь еще только накрапывает. Еще кажется, будто каждая капля испаряется, едва прикоснувшись к накаленной коже. Упав, она рассыпается пылью, смотришь исчезла, и помину нет. Но дождь набирает силу, капли падают все чаще - участился в счет, он становится все громче, переходит в крик" (1, 260). Здесь "дождь кричит", там "луна бледнеет". В первом случае крик дождя - это крик радости двух влюбленных, Мари и Левина, утверждающий гармонию их отношений. Во втором случае, когда "луна все стоит и стоит на месте. То ли она бледнеет, то ли наливается желтизной" (1, 288), природа в лице луны передает страх жандарма Кроликовского, его засосало по грудь в болоте, и он боится за свою жизнь.

Пейзаж в романах Бобровского постоянно одушевлен. И не только потому, что для него органичен наивный пантеизм, близкий к народному мироощущению; еще важнее, что в пейзажах Бобровского неизменно присутствует человек — охотник, косарь, землепашец — он и одушевляет природу своим присутствием.

Духовная жизнь героев его романов, музыкальный ритм прозы и образное описание природы — все это сочетается в следующем эпизоде из «Литовских клавир»: «Когда они проезжали по высокому мосту через Неман и река тяжело дышала справа от него, широкая и темная, и летящее покрывало белых кружев, света и маленьких, опрокидывающихся водяных гребешков над ней, его (музыканта Гавена - Г.Г.) занимало другое чередование звуков— еще не мелодия, или уже не мелодия, несколько непривычных интервалов при постоянной смене тактов, беспрерывные модуляции, фермата не фермата, ритардандо не ритардандо — скорее повествовательный тон, но не парландо; отчетливый ритм, подобный дыханию, но не четкий, — поющие смычки над стремительным потоком (1, 364). Следует заметить, что эта порою чрезмерная увлеченность музыкальными терминами не только осложняет восприятие художественного текста, напоминая временами музыкальный трактат, но и еще раз указывает на музыкальность прозы Бобровского, которая имеет свое достойное продолжение в «Литовских клавирах». «Гавен нашел ритмическую последовательность — три раза по две четверти». Автор, несмотря на наличие определенной пестроты музыкальных терминов, все же не теряет единого ритма, целостности изложения. Живой отпечаток этого ритма — ив остро очерченных морщинистых лицах («Морщины дарует нам природа») местных жителей, в их трудолюбии, деловитости, в той серьезной обрядовости, с какой они относятся к вечной смене времен года, труда и праздников.

«Сам этот край как музыка»,- писал Бобровский. И его сказание об этом крае тоже как музыка.

«Бобровский слышал язык своей прозы как симфонию древних звуков, в которой во всей полноте изображается действительность, и он настойчиво и убедительно озвучивал их. Этой цели служили выбор слов, построение предложений и ритм» (19, 102) - отмечал Губерт Фенсен в своей статье "Gedenkzeichen und Warnzeichen".

Более того, в картинах природы мы ощущаем развитие действия, сюжетные коллизии. Видимо, это результат внутренней «сращенности» художника с окружающим нас миром. «Луна... как раз на немецко- русской границе»... В третьем пункте, когда Левин начинает сомневаться в необходимости продолжения борьбы с дедушкой, то луна, как живое лицо, настраивает еврея не отступать: «Мари смотрит на луну, смотрит на нее и Левин. - Оставайтесь лучше здесь, - говорит она (1, 180). Луна, оживляемая здесь Бобровским, выступает немым, но живым свидетелем и влияет на дальнейшее развитие сюжета. В литовской песне, в литовских народных сказках к солнцу, месяцу и звездам обращаются герои в трудных случаях жизни, и божество дня, сострадая несчастьям, помогает им, (как в нашем случае, луна дает необходимый совет одному из главных персонажей).

«Посвежело только..., а потом тебя окружает свежий воздух, он вытесняет прежний, теплый и вялый, он окружает тебя, как вода, но невесомая. Стало светлее, незаметно рассвело, плывущий серый туман окутывает лицо; вот уже и деревья можно различать и крыши — свод, с которого туман опускается, словно дыхание, вот и равнина стала видна и плоские вагоны — над ними разливается свет» (1, 392). Таким образом, природа, ее описание, кроме присутствия чисто художественного, эстетического значения, тесным образом сплетается с самим замыслом автора, с духовной жизнью героев, а иногда становится одним из действующих лиц. 3. Язык романов, речь персонажей.

Несомненно, одним из важнейших аспектов в характеристике поэтики романов Бобровского является язык произведений, речь персонажей.

Роман «Мельница Левина» начинается как бы с присказки: «Может быть, зря я надумал рассказать...». Но уже через абзац повествование, напоминающее, как лексикой, так и синтаксическими оборотами, ход притчи, сказки, принимает точный, целенаправленно лаконичный и оформленный сжато и компактно вид.

«Итак, пункт первый...

Это — пункт первый...

Ладно, пусть это и будет пункт первый...». Таким образом, краткость и ясность изложения переплетается повторами, придающими, как уже было нами отмечено, повествованию музыкальную тональность. Через страницу ход текста приобретает уже несколько иной вид: описания с подробными комментариями, обилие номинативных (назывных) предложений — все это явно напоминает чтение киносценария.

( К слову, следует заметить, что в ГДР был написан киносценарий по роману «Мельница Левина» и была предпринята попытка экранизации этого произведения.)

«Справа «Глас верующего», слева «Певцы Нового завета» — две еще почти новенькие черные книжки в черном коленкоре на высоте около метра над песчаной дорожкой». Или:

«Дом как будто на запоре, но это только кажется»...

« Итак, это пункт второй. Он слишком пространен, да и сейчас еще не закончен».

«И тут нам в самую пору вздохнуть» и т.п. Создается впечатление, что автор торопится сказать что-то очень главное, важное, а пока он настраивает читателя, как музыкант настраивает свой инструмент, предлагая короткими фразами один эпизод за другим. Но если автору все-таки важно подчеркнуть какую-то характерную особенность, пусть не главных, а второстепенных персонажей, то наряду с короткими, беглыми и отточенными строками он строит громоздкие, тяжелые, на первый взгляд, но весомые предложения: «Феллер, которому дано изгонять бесов, но только у людей, который запускает свои длинные руки в пакостные деяния вверенных ему душ и перебирает их пальцами, который, что ни праздник, обзывает малькенского священника искусителем и сыном Велиаловым, Иеровоамом или Ровоамом, да так голосисто, что женщин, старых и молодых, особенно же вдов, мороз дерет по спине,— этот Феллер опускает руку и книжками прикрывает живот, его бросило в озноб, он возвел глаза к небу и взывает дрожащим голосом, разумея и небо и дом» (1, 158-159).

Таким образом, разнообразие, богатство, неповторимость даже чисто языковых элементов, лингвистической оформленности налицо в романах Бобровского уже с первых двух страниц. Это, видимо, стремление автора привлечь как можно сильнее внимание читателей и увести его в историческое своеобразие произведения.

Одной из структурных особенностей романа является то, что автор то скрывается за тем, что он изображает, то вмешивается в повествование, вызывает на сцену то одного, то другого героя, приказывает им: « Говори, чтобы я тебя видел. Говори, чтобы мы тебя увидели». ( А в оформлении текста это непосредственно выражается в том, что изложение идет то от третьего, то от первого лица) Бобровский выявляет свое отношение к героям иногда прямой авторской характеристикой, иногда переменой интонации, иногда изменением в выборе лексических единиц. Например, « Вообще ничего уже остановить нельзя. Как нету удержу контртанцу моего дедушки, который все еще в раже топочет со своими приспешниками и, когда не знает уже, что придумать, показывает цыганской шайке язык, кукиш или задницу и выкрикивает непотребные слова. Ничего, ничего уже остановить нельзя. И вот стоят, то бишь пляшут, вместе те, кто сыт и свят, немцы, баптисты, у которых всего полная чаша — земли, скота и всякого добра». Эти строки свидетельствуют о том, что язык писателя меняется иногда в прямой зависимости от того, о чем, вернее, о ком он повествует. « Бобровский стремился к общению между рассказчиком и читателем, он использовал не только форму монолога, но и форму разговора-беседы, сообщений, добивался понимания... Бобровский верил в силу слова...» (19, 102)

Язык в романах писателя образный, эмоциональный, богатый метафорическими красками: «За Тшанеком кончаются деревья, что выстроились вдоль шоссе, и поверх лошадиных голов открывается вид на равнину. Отсюда дорога ведет прямехонько на деревню, вначале она умещается между левым ухом левой и правым ухом правой лошади. Слева от правого уха Гнедого, то есть левой лошади, возникает церковная колокольня, а сейчас уже между обоими ушами Пегашки, стало быть, правой лошади, можно различить деревенскую корчму, а рядом с ней, ближе к левому уху, черепичную крышу школы, а как раз между ними стоит дом Густава,... сходящиеся группами каштаны и липы, живые изгороди и фруктовые сады, сирень и бузина. Но это уже не вписывается в пространство между лошадиными ушами» (1, 177-178). Эти строки поражают как оригинальностью сравнений, так и построением самих демонстративно-сценарических предложений: автор будто подробно описывает определенную панораму, и читатель начинает видеть это описанное глазами автора.

Следует заметить, что язык романов сочетает тончайшие художественные зарисовки, совершенные по структуре и образности с выражениями грубыми, а иногда просто режущими слух речевыми элементами. Общий тон романа «Мельница Левина», как и других его произведений, приближен к разговорному языку и разговорной интонации, писатель стремится освежить его с помощью фольклора — неиссякаемого источника подлинной литературы. Повествование его строится как устный сказ, сказовая быль. Но Бобровский не эпический сказитель, удаленный от повествуемых событий, он то и дело вступает в разговор с персонажами, то сливается с ними, то отходит в сторону, поощряет, осуждает, посмеивается и никак не оговаривает эти переходы. Рассказчик — это и простой крестьянин, говорящий просто и незамысловато, а порой образованный человек, изъясняющийся сложно и удивительно доступно, когда речь идет о главном: утверждение правды, развитие и укрепление чистых взаимоотношений между народами различных культур.

«Грубость» его языка, напоминающего разговор простых людей, язык народных книг, идет от глубокого знания им народной жизни, внимательного чтения им народных произведений. Писатель сумел подслушать у народа тот язык с примесью жаргона, который возникает от слияния сельского и городского речевых сленгов. Как, например, выражается старик Бобровский из «Мельницы Левина»: «— Ползи себе в Бризенский суд, ты, долговязый олух. Им на тебя насцать, мы тут, к твоему сведению, все немцы»( 1, 174). Не только главный персонаж, старик Бобровкий, грубо отзывается об еврее Левине, но и рассказчик тоже не отстает от него и вторит ему: «А уж мой дедушка может наперед сказать, кто будет сцать, а кто будет присосеживаться к сцущим. Мое право, заявляет он» (Там же). В своих романах Бобровский употребляет и лексикон немецкого жаргона. «Вот он стоит, сатана, и хрипло, тревожно гогочет. Еще шаг, Феллер, и Глинский возвысит свой трубный голос — да так призывно, что у шалавого барана за сараем вздыбится зад,...между тем как индюки...ворвутся во двор с таким бряцаньем, словно на них панцири из цепочек, и давай выкулдыкивать свои булькающие гаммы...» (1, 157-158).

Народно-разговорная стихия передается у писателя с помощью неправильных форм, диалектных словообразований, благодаря которым он добивается особой емкости, сочности и образности художественной речи, точности, правдивости, исторического контекста.

В разговоре-диалоге, просто при описании писателем употребляются короткие предложения: «Мой дедушка. В церковь.»(9, с. 183), устные обороты, которые свободно стилизируются в речи автора. Введены литовские звуки — «волк, canis lupus»(1, 208), «восходит на небо ksiezyk или la lune» (1, 266), языковые нарушения «-rozumien ,— говорит Вайжмантель, стало быть, говорит, понял» (1, 218), взятые из смешанных немецких и польских элементов.

Бобровский был обеспокоен состоянием литературного немецкого языка и высказался по этому поводу в интервью берлинскому радио: «Я опасаюсь за сегодняшнее состояние языка, нахожу определенный застой в его развитии. Я стараюсь включить в стародавний литературный немецкий язык народные выражения, обороты речи, народный говор вплоть до жаргона, чтобы просто оживить немецкий литературный язык, сделать его свободнее, красочнее. Я ввожу краткие формы предложений, нечасто употребительные в немецком языке конструкции. Мне необходимо правильно читать и хорошо говорить на народном языке, к помощи которого я прибегаю в написании моих рассказов» (19). Как видно из приведенных нами примеров, данной языковой установке Бобровский был верен и при написании своих романов. Становится понятно, почему автор иногда, может быть, в определенной мере и злоупотребляет просторечными выражениями: их много не только в диалогах, в речи отдельных персонажей, но и в предложениях самого повествователя. «Надо работать над словом», - часто говорил Бобровский своим друзьям (19, 170) — вот откуда в романах редкие сравнения, («А дедушка, весь красный в лице, как бурак»...), малоупотребительные обороты (« На это Йозефа немедля бросает: —Грудь жидковата. — Хабеданк опускает скрипку и кланяется, он откровенно гордится, этот цыган») и др.

Нельзя не заметить определенные расхождения в оформлении речевых элементов (по сравнению с первым) в романе «Литовские клавиры». С точки зрения близости к народно-разговорному языку, несомненно, «Литовские клавиры» занимают вторую позицию. Это вполне закономерно, ибо главными героями романа являются два немецких интеллигента — филолог, профессор Фойгт, и музыкант Гавен. Напомним одну ветвь сюжетной линии: Фойгт и Гавен находятся в духовной оппозиции к гитлеровскому строю, который утвердился в их стране, к его расистской и националистической пропаганде. Продолжая давнюю традицию — она восходит еще к временам Гердера и Гете, — они высоко чтут историю и культуру соседнего литовского народа. Свои чувства они хотят выразить в опере, посвященной жизни великого литовского поэта Донелайтиса. Основной темой этого романа являются искусство, музыка, поэзия, история соседних народов и т.п. Все это обусловило более осторожный, изысканный выбор фраз, речевых выражений как в повествовании самого рассказчика, так и в диалогах и монологах основных персонажей.

«Господин Фойгт, — говорит Гавен изысканным тоном ученого (само собой разумеется, титулы и звания здесь неуместны), — к вашим услугам...

— Итак, опера, — говорит Гавен, склонив голову набок, словно прислушивается» (1, 354). Вполне закономерно также активное употребление в этом романе многочисленных рифмованных, песенных элементов, что говорит о родстве романа Бобровского с литовской культурой, с Донелайтисом (мы в предыдущих главах уже отмечали музыкальность «Литовских клавир» и духовное родство романа с музыкой Баха).

В этой связи особо просматривается проблема интертекстуальности в прозе Бобровского - т. е. отзвуки, отголоски немецких голосов прошлого, особое скрытое или очевидное цитирование авторов прошлого (поэтов, музыкантов, художников, Гердера, Донелайтиса, Баха, Шюца), а также народного творчества - песен, народной речи, поговорок и т. п. Но это, с нашей точки зрения, материал для специального исследования.

Восьмая глава "Литовских клавир" и часть седьмой (несколько страниц) - это фрагменты идиллической поэмы "Времена года", только в измененном виде, и автобиография поэта.

Гекзаметр, на котором была написана поэма, проявляется в следующих строках из "Литовских клавир": "Боже, помилуй, стригут, как овечек, нас добрые баре. Грошик последний готовы они из крестьянина выбить.

Братья, вы барскую милость на собственной шкуре узнали" (1, 430)

Сам К. Донелайтис, его поэма "Времена года" по своей тематике - описанию природы, по сюжету была выражением общих литературных тенденций эпохи (XVIII век), открывающих перспективы для понимания идейного, а также художественного новаторства К. Донелайтиса:

Неожиданностью для литературного фона эпохи в поэме была трактовка феодального поместья с крестьянской, сатирической точки зрения. Тут сказывались не литературные влияния, а наблюдения действительности и личный жизненный опыт поэта. С помощью контрастов между поместьем и деревней вырисовываются прогрессивные идеи: естественное равенство всех людей, происхождение неравенства вследствие разного социального положения общественных слоев. Так поступает и Бобровский в романе «Мельница Левина» «Симпатия автора на стороне народа, пестрого смешения поляков, евреев, цыган, которые уже несколько столетий жили в этой местности и работали торговцами, крестьянами, мельниками, ремесленниками, лошадниками, также и деревенскими музыкантами, фокусниками, циркачами» - говорит К. Зукмайер (19, 195).

Поэма Донелайтиса, ее идейное содержание и поэтика - есть бесспорное доказательство ее влияния на творчество И. Бобровского: особое описание крепостных-бурасов, которые действуют в типичной для крепостного строя среде - одни богатеют (Кризас), другие беднеют (Слупкюс) большинство не утратило жизненности и нравственных сил (Энскис); сцены труда; своеобразный богатый бытовой и этнографический колорит; красочные и вместе с тем этнографически точные описание свадьбы бурасов; природа как единый органический фон труда и деятельности. Произведение свидетельствует о внимательности поэта к национальной культуре (беспокойство по поводу языка, обычаев; введение фольклора, этнографии). Г. Фенсен следующим образом характеризует художественную форму произведения Бобровского: «Язык выделяется строгим порядком, напоминает лирику: греческие строфы оды. Но в то же время он нарушает этот порядок внутренней динамикой барокко, избегая хаоса». (19, 105).

Язык "Времен года" - прост и доходчив. Кр. Донелайтис сознательно опирался на тоническое стихосложение, т.е. стопы гекзаметра складывал не в зависимости от длины слогов, а от одного ударного слога до другого, не взирая на то, сколько и каких слогов находится между ними. Например:

"Пышет лучами, лучину в костер обращает светило.

Но постепенно земные венки высыхают и вянут." (1, 439). «Думается о свободном ритме, которому он обязан своему наставнику Клопштоку» (19, 105). Вышесказанное, на наш взгляд, объясняет причину использования Бобровским народного разговорного языка, национального фольклора и фольклора славянских народностей, наконец, стоп гекзаметра (в разговоре Фойгта и Сторостаса) в своих романах.

В романе «Литовские клавиры» слышны отголоски литовского прошлого: поэма Кр. Донелайтиса, его поэзия, богатое народное творчество - музыка, фольклор, язык.

Столь частое использование Бобровским текста поэмы говорит о том, что поэзия Донелайтиса - важная составляющая часть жизни народной души, что и дает право назвать роман «Литовские клавиры» глубоко народным.

«Пошка листает свое собрание ... Фойгт выхватывает один из листков и переводит Гавену» (надо полагать, куплет народной литовской песни на немецкий язык), «правой рукой он отбивает ритм, стараясь противопоставить своеобразную мелодию языка старинному ритму, непривычно растягивая гласные .... например в слове «песок» звук «е» - Там, под дубом, на белом пе-е-ске» (1, 373).

Хотя профессор Фойгт и сам знал, как одевались тогда люди, как жили, как говорили (имеется в виду эпоха Донелайтиса), более яркие и сочные примеры песенного и словесного фольклора он найдет у Пошки. Несмотря на все старания германского правительства - вытеснить литовский язык, литовскую культуру, (кстати, вытеснение шло с юга на север) - «кое-что сохранилось на северном берегу Мемеля». И это «кое-что» - в собрании литовского фольклора простого вилькишкяйского учителя Пошки.

Но Бобровский не ограничивается только введением рифмованных песенных литовских элементов, он дает описание национальной литовской одежды: «праздничные платья женщин, платки и литовские чепцы, украшенные лентами фартуки» (1, 389).

Песня, которую крокишкяйцы поют по дороге домой, наполовину песня, наполовину игра, с намеками и шутками:

« - Где был ты, Ионас, где ты бродил?

Я был у нищего в Шилининкае. И снова спрашивают женские голоса:

Где был ты, Ионас, где ты бродил? И мужчины отвечают:

У нищего был я, за Саленаем. ... смеются, но продолжают спрашивать: Где был ты, Ионас, где ты бродил? В богатом доме, что в Лазденае. Что ел ты, что пил ты, когда пировал? Я красным вином ветчину запивал А как постелили, где лег ты спать? В красивой клети, на цветную кровать» (1, 389).

Настолько сильно влияние поэзии Донелайтиса, что и профессор Сторостас, и профессор Фойгт импровизируют в стиле гекзаметра. Это доказывает, что в творчестве Бобровского есть это влияние и он показывает его через главных героев. Начали с известных строк назидательных отступлений, включенных Донелайтисом в поэму. Сторостас свободно декламирует гекзаметром, в интонации соединяя скромность и добронравие проповедника, перенесшего много испытаний, со скрытой язвительностью деревенского мудреца:

«Боров, ты этакий, как же живешь ты! Бесстыжий! Намедни мимо двора твоего проезжал я, загажен он жутко. Вдруг мой каурый заржал, и стропила посыпались сверху, вдребезги окна разбились. И три полосатые хрюшки с выводком всем полосатым из хижины с визгом рванулись, будто их режут, - волосья от жути поднялись дыбом» (1, 421)\ На предложение Сторостаса несколько упростить последнюю строку назидательного отступления Фойгт отвечает в том же стиле: «Нет, я не ведаю, как, но верю: то в опере будет, и отступлю лишь тогда, когда боги - и все! - нас покинут (там же, 421)

То есть Фойгт и не думает отступать от текста в сторону, он надеется, что в этом месте « - Может быть, Гавен наколдует здесь небольшое оркестровое сопровождение». Им, убежден Фойгт, поможет музыкальное сопровождение.

Продолжая в духе импровизации, Фойгт добавляет: «Жалко, что Пошки здесь нет, он смог бы, он так музыкален! Сторостас подхватывает: Значит, должны мы кусты обыскать досточтимый коллега. Надо найти нам его пусть даже в объятьях невесты» (1, 421).

Иными словами, наши профессора импровизируют гекзаметром о своем современнике, которого никак не могут найти.

О музыкальности народных литовских песен мы можем прочитать там, где речь идет о литовском празднике. Но характер этих песен отличается от шуточной песни крокишкяйцев (о которой мы говорили выше). Литовские жемайты вспоминают в жалобных песнях далекую родину, ибо давно они скитаются по чужбине. «Снова траурные песни ...

Песни очень хороши. Жалобные песни, медленные, протяжные - простое чередование интервалов, - не требующие аккомпанемента; они свободно летят по воздуху, как дождь и ветер» (1, 404).

Некоторые из них Фойгт еще никогда не слышал. Ведь это творение профессора Сторостаса - оно сильно сокращено и довольно свободно обработано.

А эти введенные Бобровским в текстовую ткань романа персонажи литовского фольклора - лаймы и улаймы, олицетворяющие счастье и несчастье, - одеты в белые рубахи. Лаумы, добрые колдуньи - в синие. А бог зла, погибели, Пайбелис, обвешан черными платками. Они в своих костюмах участвуют в преставлении на горе Рамбинас. Кстати, сама гора Рамбинас - священная гора в древней литовской мифологии. В старину была местом поклонения литовским языческим богам у священного камня. С Рамбинасом связано много народных преданий и поверий.

То там, то тут в романе звучат литовские слова, Бобровский вводит литовский язык, тут же дает перевод, употребляя повторы: «Ах ты, bilduk, - говорит Фриц и, стало быть, обзывает Энскиса крикуном ...» (1, 435).

Vytautas Didysis, Didkunigaikstis - великий князь Витаутас; Bangputys - Балтийское море; бог зла, погибели - Pajbelis; Tokia beda - Такое горе; Asaru pakalne - юдоль печали. Или, например, «Keleivis» - Странник (название литовского журнала); vakarelis - пирушка. Литовские крестьяне празднуют от души, звучат песни, но не только они, праздник - это и Meschinis - медовая водка, и спирт из монопольки - Degtinis, а по-простому, в народе, это Puske. Название мелодии Гавена Suktinis - кружащийся танец. Элизат вдруг запевает «О tai divai» - «Ах, юные годы» и «Kur bega Szeszupe» - литовская песня.

Персонажи поэмы Донелайтиса - пожиратель мышей Пеледа, подкрадывающийся Слункюс, болтун Блеберис, кривоносый Шляпюргис, призраки из «Времен года», - живут в романе Бобровского наравне с персонажами «Литовских клавир». А прежде всего они живы для Пошки, ведь его занимает больше живой Донелайтис, чем мертвый Витаутас. Литовская культура XVIII века в лице Донелайтиса и его поэмы отражается в судьбе и творчестве профессора Фойгта и концертмейстера Гавена, литовского поэта Сторостаса, в жизни деревенской интеллигенции - учителя Пошки, в судьбе простого крестьянина Индре Будуруса, т. е. в культуре двадцатого столетия. Они наделены богатым духовным миром и осознают значение культуры в истинном смысле этого слова.

Опера, которая тоже создается для народа - продолжение поэмы Кр. Донелайтиса. Доказательством этого является, например, то, что Пошка тревожится, войдут ли строки одного из его любимых стихотворений из «Забот зимы» (II) поэмы, которую он знает, как свои пять пальцев.

«Киньте беднягам (быкам) охапку (сена) от чистого сердца, душевно, Тотчас губами захватят и пустят охапку в работу, ... будут хрустеть и смотреть неотрывно в глаза вам. Эх, если бы тварь бессловесная речью владела литовцев, сколько б добра она вам пожелала за этот подарок» (1, 419)\ Насильственное онемечивание литовского предполагало отказ от родного языка. Но этого осуществить не удалось. И старинная легенда о девушке Неринге сохранилась в литовском звучании «по сию пору зовут по имени девушки длинный вал - Куршскую косу - Нерингой (1, 419).

Наиболее выразительное поэтическое средство - язык - избирает Донелайтис, чтобы донести правду о той несправедливости, что терпел простой литовский крепостной крестьянин - бурас:

«Боже, помилуй, стригут, как овечек, нас добрые баре Грошик последний готовы они из крестьянина выбить» (1, 430). История говорит языком народа. В продолжении мы узнаем: «Жадность амтрата, известно, как прорва, всегда ненасытна.

... Братья, вы барскую милость на собственной шкуре узнали, барин считает, что бог наделил его правом особым,

словно с собакой бездомной, с холопом своим обращаться, ... Эй, господин, толстопузый тиран, себялюбец надутый, ... Полени: всевышний все видит, на суд свой правый однажды он призовет и тебя, и воздастся тебе по заслугам» (1, 430). Строками своего известного творения Донелайтис рассказал о немецком амтмане, о лишениях литовских крестьян, что безнаказанными действия «бар, помещиков» не останутся, возмездие придет.

Фойгт - немец, но прекрасно владеет литовским. Редактор журнала «Странник», Шалуга, литовец, и Сторостас. Примечателен эпизод, где Бобровский передает диалог-разговор между ними, причем «Господа ведут разговор. Фойгт - только по-литовски, Шалуга - на изысканном немецком, Сторостас - то так, то этак» (1, 405).

Выше уже была отмечена функция языка, какую важную роль он выполняет в стихии художественного изображения природы и людей. Бобровский обращается к читателю из народа, народ - основная историческая сила в романе - говорит на своем собственном языке. Основная смысловая нагрузка, как и в народном языке, приходится на динамическое начало - на глагол. Преобладают изобразительные глаголы движения: rufen - herüberschreien - aufsagen (перекричать, выкрикивать), rennen (бегать), springen (прыгать), schwenken (размахивать). Бобровский виртуозно пользуется синонимикой. Выкрикивать прибаутки - "Feuersprüche rufen, Sprüche aufsagen, машут, размахивают - schwenken, Zeichen geben. Об этом мы прочитаем в эпизоде с Пошкой. Пошка на противоположном берегу, до него доносятся голоса празднующих у костра литовцев: ... слышишь: выкрикивают прибаутки, бегут и прыгают, пытаются крикнуть через реку, размахивают пылающими ветвями: пусть они отвечают с другой стороны» (1, 419). Или Фойгт о Донелайтисе: «... обычно считают, что он разочаровался, ушел в болезнь, сетовал на судьбу» (там же, 407).

В художественном изображении природы интересен подход И.Бобровского в использовании им метафоры. Природа в его романах воспринимается через метафору - прозопопею, что типично для деревенского человека (детство писателя прошло в деревне на литовской границе со смешанным населением, о чем уже говорилось в I главе) и ясно выступает в народных песнях. Важно не само по себе изображение природы. Почему столь сильно внимание к природному миру? Да потому, что жизнь народа, его образ жизни самым тесным образом связан не с официальным, государственным миром, а с миром природы. И это стрела не только в адрес Кайзеровской или фашистской Германии, но и в адрес ГДР-овской политики и идеологии. И Бобровский продолжает в своих романах глубокую традицию народного творчества, которую первым ввел в литовскую литературу Кр. Донелайтис.

Пример из народной литовской песни, где опять проявляется метафора - прозопопея:

«Отцом мне станет дуб зеленый матерью - белый песок братьями - клена побеги сестрами - мягкие липы» (1, 373)

Бобровский реалистически понимает и изображает природу. Явления природы «Литовских клавирах» приобретают почти осязаемую конкретность и выразительность: «дождь кричит», «ветер умчался», «вихрь ... распавшись на ... семь разноголосых воздушных потоков, которые чертили на различной высоте кривые взлетали, порой падали, ... спотыкались» (1, 302)\ «ветер поворачивает», «ветер гонит», «капли дождя рассыпаются пылью», «ветер бродит вокруг дома, посапывает».

Необычайное разнообразие народных песен, которые органично вливаются в текст романов, - будь то элементы польского, немецкого или литовского фольклора - значительно обогащают языковой фон романов, указывая на их народность. Сочное звучание музыки как бы подпитывает своими соками порой немногословный текст романов.

Тот же цыган играет на своей скрипке и польские, и немецкие мелодии. «Извольте, «Старые камрады» (Глинскому), ... - Извольте, «Могилка в степи» (нашему дедушке). Извольте, «Собутку» (Фрау Пальм, польский танец). Или Хабеданк искусно импровизирует на своей скрипке, «подпевает» Вайжмантелю». Песня косинеров, повествующая о восстании поляков (1863 ).

Геете на своей флейте наколдовал целую чешскую ярмарку, песни для танцев и танцы для песни (на летнем празднике баптистов). Перед «кофеем» звучит красивая песнь Кристины: «Сердце, сердце, когда ты узнаешь свободу?», а потом старую шуточную: «Было у Адама семеро сынов», а под конец Барковский со своей любимой песней: Пусть сверкают молнии, пусть грохочет гром Пусть бушует ливень - все зальет кругом.

Вот такие разнохарактерные песни. А в риге у Розинке Геете сопровождает страшную балладу на флейте об опальном дьяке Висковатом о царе Иване Васильевиче, которую Вайжмантель исполнял со всякими, «та - та - та», и «ля - ля - ля», и пропусками, потому что уж чудовищные вещи творятся в таких песнях» (1, 319). Вслед за балладой - сразу «чувствительная» песня: «Розы цветут на могилке в степи».

Элизат поет народные литовские песни. Только на немецком языке: «Там, где волны Балтийского моря», «Летели пять диких лебедей», «Анхен из Тарау - «песни родины». В исполнении девушек («Литовские клавиры», VIII глава) звучит «Я трепала лен, лен»».

Подытоживая вышесказанное, необходимо подчеркнуть, что анализ романов Бобровского мы старались проводить на основе двух вариантов произведений — переводного (перевод Р.Гальпериной, Э.Львовой и В.Курелла) и текста на немецком языке. Вместе с тем следует заметить, что в переводных вариантах материала имеются спорные моменты. Это касается больше четверостиший, куплетов из национального фольклора (перевод Л. Гинзбурга). Например, песенка про Моисея:

«Großes Wunder hat gegeben

Moses wollt am Wasser leben

Großes Wasser ist gekommen

hat ihn gleich davongeschwommen

Alle seine Siebensachen

hat er aber nichts zu lachen.» (15 , 66)

"Чудо-чудо из чудес,

Моисей к воде полез.

Поднялась в реке вода -

Крикнул Мойша: "Ой! Беда!"

Смыло все его пожитки:

"Ой! Беда! Одни убытки!" (1, 209).

В нашем переводе мы не претендуем на более высокое качество перевода в сравнении с таким известным переводчиком, как Л. Гинзбург. А делаем больше акцент на смысловом содержании песенки: Вот так чудо из чудес:

У воды хотел жить Мозес. Пришла полая вода, принеся с собой убытки, Смыла все его пожитки. И теперь уж не до смеха. (Г. Г.)

В следующум примере в первой строчке - слова категории состояния. Мы придерживаемся следующего перевода: Сумрачно, пасмурно Без солнечного света. (Г.Г.)

Тогда как в переводе преобладают глаголы и существительное:

"Immer trübe, immer trübe

nur man ja kein Sonnenschein" (15, 6) -

"Бегите солнца, бегите света

Сумрак возлюбите" (1, 156).

В песне косинеров (9, с. 305) - последний куплет:

"Abens sieht der Mensch, sieht der Mond

Reiter, Reiter schwarz im Blute

Wir sind fortgezogen. Wo wir einst gewohnt

Steht ein Rauch. Wie ist dir zumute, Bruderherz?" (15 , 171)

Под луной в кровавых лужах - мертвецы,

Воронье, кружа, кровавой алчет пищи.

Там, где жили наши деды и отцы, -

Только дым, один лишь дым на пепелище" (1, 305).

Ночью видит месяц, видит человек

Мертвых всадников в кровавых лужах

Мы покинули наш дом, где сейчас - лишь дым

Что ты чувствуешь, сердечный брат? (Г. Г.)

Иное содержание прослеживается в следующих строчках песенки собственного сочинения Вайжмантеля, которую он поет в Штрасбурге:

"... lausch auch einmal in die Höhe

denn es tönet die Trompete

denn es tönet die Posaune

und von weitem ruft die Krähe

ich bin wo ich bin: im Sand

mit der Raute in der Hand" (15, 118, 119).

перевод из романа:    наш перевод:

" На трубе один играет    ... слышно только вдалеке

Дует в дудочку другой.    как труба играет и тромбон

На суку вороны крякчут.    с высоты кричит ворона

Я лежу, в песок зарытый    где я, где я, я - в песке,

На груди моей венок" *    и венок в моей руке.

Живой народный язык - речь персонажей И. Бобровского. Особенно это ощутимо в немецком тексте романов. Например, восклицание Левина "Впервые живу!" (1, 261) - "Ich leb_ zum ersten Mal" ( 15, 123), вместо "ich lebe" . Это так называемое недоговаривание - как бы невзначай пропущенная буква "е" - есть и в следующей строчке (шуточной песни о мельнице): "Moses wollt - am Wasser leben" (15, 66), вместо "wollte"; добавление буквы - "Modder", вместо "Moder" и т. д.

・    В одном из своих интервью, когда его спросили об индивидуальном стиле, Бобровский сказал: «Духовное... живет в самом языке. Все, язык и стиль письма — это творчество, поэтика, где взаимодействуют чувственность и духовность, поэтика, которая привлекает нацию, общество — в этом и выражение личности самого автора» (19, 91).

・    Таким образом, поэтика прозы Бобровского, ее анализ становится подтверждением и продолжением философско-исторических взглядов

Перевод JI. Гинзбурга

Бобровского, который понимал историю как жизнь народа, его деятельность, его творчество, как творчество его истинных представителей - музыкантов, поэтов, священников, учителей, мастеров.

・    Вместе с реально-историческим материалом следуют мифологические фольклорные элементы, причем в интересном сочетании, необычных, почти незаметных переходах. С опытом исторического романа 19 века, где была отражена история немецкого народа, И. Бобровского сближает внимание к нравственным урокам, которые вытекают из социального анализа явлений прошлого.

・    Родство романа Бобровского с этой традицией выдает и его стремление запечатлеть и народный взгляд на историю, желание интегрировать в художественной системе фольклорные элементы, такие средства эпизации, как лиричность, символика, метафоричность. Поэтичность исторических романов Бобровского рождается из взятой из фольклора традиции говорить ясно и предметно.

・    Бобровский соединяет в своих романах разное: сатирическое, романтическое, религиозно-христианские мотивы, музыкальное звучание, музыкальный фольклор, народную речь, которые можно рассматривать как реализацию принципа единства динамического многообразия.

・    В его романе оживают народные верования, предания, легенды, и все это воссоздает духовную атмосферу жизни простолюдинов, закрепляет фольклорные краски, оживает прекрасная природа Мемельского края; прочувствованное понимание природы ощущается и в описании немецким писателем древних исторических памятников немецкой и литовской культур (алтарь в Малькенской церкви - "Мельница Левина").

・    Все прозаическое творчество немецкого писателя пронизано гердеровской идеей народности. Бобровский овладевает грубым восточнопрусским диалектом крестьян, хорошо знает народный язык, это идет еще из детства (из его знаний народной песни, быта). Бобровский опирается на народную традицию, в «Мельнице Левина», в «Литовских клавирах» перед читателем предстает самобытное немецкое национальное, свободное от всякой подражательности, народное творчество.

・    Сюда относятся произведения древних народов, современный фольклор и, наконец, всякое стихотворение, доступное народу. Знаток истории немецкого языка и немецкой литературы, он приходит к очень важному выводу, что подлинная поэзия питается животворными соками народного творчества. Оно учит умению глубоко и правдиво передавать чувства, мысли, переживания, людей, их жизнь.

・    Оригинальное видение мира, специфика художественного освоения немецкой истории писателем проявляется в поэтике его романов: в «Мельнице Левина» он рисует «этот мир восточного пограничного района между Германией и Польшей» (К. Зукмайер, 19, 19)] повествовательная структура романа „Литовские клавиры", характерная именно для И. Бобровского, способствует проведению паралелей между прошлым и современностью (вымышленный сюжет, герои, их связи, особая подача реальных фактов).

В заключение необходимо констатировать, что поэтика анализируемых романов И.Бобровского очень сложна, своеобразна, оригинальна, богата как чисто традиционными художественными приемами, так и новаторски смелыми элементами, которые расширили границы жанра немецкого исторического романа и представляют собой его новую версию уже на современном этапе развития зарубежной литературы XX века

.Заключение

Заключение.

В проведенном исследовании ставилась задача определить особенности идейной трактовки немецкой истории в романах Бобровского, осмыслить художественную концепцию истории писателя, выявить специфику литературно-образного воссоздания им исторических событий.

Как мы отметили, литературной общественности Восточной и Западной Германии основные произведения Бобровского стали известны только в 1960 году. Иоганнес Бобровский «открывает» глаза на немецкую трагедию 1933-1945 г.г., анализирует недавнее прошлое (вторая мировая война) и современность (две Германии, две идеологии, две культуры) и делает это, учитывая и осмысливая исторический опыт страны, начиная с эпохи создания Германской империи. Творчество писателя (поэзия, проза) - это его постоянное внимание к историческому прошлому Германии, особенно, к судьбе немецко- славянских отношений. Романы писателя характеризуются особым качеством, выражающим образное, художественное освоение общественной исторической жизни и человека в ней. В этом существенную роль сыграли и собственные наблюдения (жизнь на пограничной земле, война, четыре года плена в Советском Союзе) и глубокие познания писателя в области истории искусства, германистики, творческого наследия немецких философов XVII , XVIII в.в., немецкой культуры и культуры славянских народов. Он пришел в литературу через серьезное изучение специальных дисциплин - философии, социологии, истории, через научную литературоведческую деятельность: внимательное и глубокое изучение немецкой классики, фольклора, музыки, этнографии, теологии.

Таким образом, изучение немецкой классики, собственный военный опыт, два десятилетия жизни в особых политических и духовных обстоятельствах социалистической Германии - все это сформировало в сознании Бобровского сложную, неоднозначную, своеобразную концепцию истории.

Бобровский жил, творил в условиях ГДР. Разделяя официальные общественно-политические принципы новой Германии, он в то же время был и «внутренним эмигрантом», в оппозиции по отношению к культурной политике ГДР, в частности, слишком узкой трактовке истории, где все сводилось к революционно-классовой борьбе, к дружбе между народами лишь на классовой почве, его не удовлетворяло узкоидеологическое отношение литературных чиновников к культурному наследию прошлого.

Значение прозы Бобровского состояло в том, что в то время, когда практически вся литература ГДР пыталась изобразить приоритет классовых пролетарских ценностей над общечеловеческими, революционно-марксистского наследия над духовным наследием выдающихся немецких умов, классиков XVIII и XIX в.в., писатель, художественно осмыслив все это, выразил следующее: классовая борьба составляет хотя и важную, все же лишь часть тех огромных проблем, которые стояли и продолжают стоять перед человечеством; необходимые для развития человечества гуманные ценности создаются, сберегаются и передаются из поколения в поколение не одним каким-то классом или прослойкой, а лучшими представителями всех слоев общества: народ - его деятельность, творчество - является хранителем национальных традиций и способен отвечать требованиям гуманности, понимания, добрососедства.

Поводом для его постоянного обращения к истории, ее внимательного изучения, послужило опасное искажение национальной истории в условиях официальной Германии, как в ФРГ, так и в ГДР. Бобровский осознает необходимость высказать пусть суровую, но подлинную правду о немецкой жизни прошлого и настоящего, в своих стихах, рассказах и романах показать тех, кто является истинным двигателем и носителем истории, а также тех, кто стремится ее повергнуть, исказить ради своих узконациональных, корыстных целей. Прошлое, в его понимании, продолжает жить доподлинной жизнью, которую нужно включить в современный общественно-политический и духовный опыт.

Бобровский говорит о необходимости для немцев выработать в себе историческое сознание, оглянуться назад, в немецкую историю, чтобы понять самих себя, свою роль в современной истории. Отсюда и обращение Бобровского к национальному духовному наследию XVIII века (Гаманну, Клопштоку, Гердеру, Букстехуде, Баху), что отразилось на его понимании основ народной жизни, взаимоотношении между людьми различной национальности.

Проза Бобровского, конечно же, родственна с исторической, ретроспективной прозой, с жанром исторического романа: как и авторы классического исторического романа, он стремится разгадать истинные основания национально-исторической жизни народов и исторического процесса в целом.

Центр повествования традиционного исторического романа образуют конфликты народов, наций. Главными героями, как правило, выступают известные исторические лица, которые по воле автора в вымышленном повествовании влияют на его ход и являются ключевыми образами.

«Словно через перевернутый бинокль, в уменьшенном виде, зато с большой резкостью на отдельной личности рассматриваются дела и поступки, достигшие в наш век гигантских масштабов» - так говорит о прозе И. Бобровского немецкий литературовед Н. КаЫег (161).

В романах И. Бобровского присутствуют все черты, характерные для исторического жанра: это и темы, обращенные в прошлое, и существенная отдаленность изображаемой эпохи от времени автора, и трактовка ее как относительно завершенной в своем развитии, ощутимой дистанцией; и собственно историческая проблематика - подчеркнутый интерес художника именно к данным историческим моментам, событиям и ситуациям; стремление писателя разгадать исторический процесс в национальном или европейском масштабе, понять его движущие силы.

Два выдающихся достижения принадлежат писателю Иоганнесу Бобровскому. Первое из них заключается в том, что он освободил немецкое сознание от традиционного взгляда на историю, в соответствии с которым все великие события и переломные этапы в ней связывались с именами императора Фридриха Великого, фюрера Гитлера, канцлера Бисмарка, фельдмаршала Гинденбурга. Эта политическая непросвещенность и привела Германию к страшному неблагополучию, которое имело место в середине XX века (разгром во второй мировой войне, разрушенные города и души, раскол на два враждебных государства). В своих произведениях писатель утверждает, что история - это прежде всего жизнь народа. Она движется не приказами и распоряжениями королей и министров, а через стихию народной жизни. Ее истинные творцы - крестьяне, ремесленники, мелкие торговцы, сельские священники и учителя, бродячие поэты и музыканты. Их жизненный опыт: труд, дружба, понимание, бескорыстие - контрпроект официальной Германии с ее национальным высокомерием, курсом на обособление от других народов, политикой насильственных захватов и принуждения. Путь добрососедства, доверия, утверждаемый Бобровским и его простыми героями, - это то, что поможет избежать роковых ошибок немцам XX столетия.

Второе достижение Бобровского-романиста состоит в том, что он освободил роман (прежде всего роман исторический) от традиционных схем, которые жестко регламентировали его содержание и форму. В соответствии с ними главными действующими лицами и двигателями истории выступали известные исторические фигуры, все действие в романе концентрировалось вокруг них и ими определялось. Бобровский решительно выступил против этой сковывающей традиции, изменив как содержательную, так и формальную структуру.

Смысл большой истории он раскрывает через показ повседневных событий, привычного хода жизни, через деятельность рядового, обыкновенного человека. Непосредственно изображаемые «исторические» факты и лица в произведениях Бобровского чаще всего оказываются вымышленными, реально-исторические события и персонажи отодвинуты на второй план. Официальной истории в героических портретах отводится, таким образом, второстепенная роль. Выход к реальной истории осуществляется опосредованно: через историческую память, воспоминание, через творчество героев. Имеет место особое, характерное лишь для Бобровского, перекрещивание реально-исторического и вымышленного, при котором главная роль отводится авторской точке зрения, авторской подсказке, скрытому авторскому комментарию. Их цель - дать читателю идейные, мировоззренческие ориентиры, помогающие увидеть и понять подлинную правду от истории. Такова художественная версия, художественный образ немецкой истории в романах Бобровского.

В соответствии с философией истории и жизни автора они написаны в духе народной поэтики, фольклора: как свободное рассказывание, как импровизация незатейливого балагура - с обращением к читателю, с доверительной интонацией, с загадками, прибаутками и смехом. И это должно помочь понять нам серьезную суть происходящего на земле.

Исследователи творчества Бобровского характеризуют его творческие принципы как «многослойную работу». Художественная оригинальность его повествовательной манеры заключается в том, что он синтезирует традиции народного творчества и изобразительную «технику» современных романистов, поэзию и прозу, музыкальность и живописные картины. Он утверждает право автора на новое видение истории и современной жизни, на свободное повествование, разрушающее омертвевшие стереотипы и эту мысль о свободе восприятия и осмысления внедряет в сознание читателя, раскрепощает его фантазию, стимулирует соучастие. Это и позволило Иоганнесу Бобровскому оставить яркий, неповторимый след о судьбе романа XX века.

Список литературы